Novinky

Výrazné autorství je potřeba podporovat, ne ho tvůrcům vymlouvat, věří Lubor Dohnal

Lubor Dohnal je českým režisérem, scenáristou a pedagogem na FAMU. Považuje se za zastánce ideje autorství a za člověka soustředícího se spíš na uměleckou stránku filmu než jeho komerční potenciál. V rozhovoru se vyjadřuje k roli výrazných osobností pro českou animaci i potenciál mezinárodních koprodukcí. Lubor Dohnal patří mezi nominanty Asociace animovaného filmu do Rady Státního fondu kinematografie.

Co pro vás znamená animace?
K výtvarnému umění jsem měl vždycky vztah – v mládí jsem dokonce zvažoval, že bych se malbě věnoval jako profesi. Fascinují mě tedy možnosti stylizace, které se u animovaného filmu uplatňují. I u hraného se samozřejmě musí stylizovat, nicméně animace v tomto ohledu zachází o stupeň dál. Její stylizace je přímější a je jednodušší na ni upoutat pozornost – v tomto ohledu je v dobrém slova smyslu naivní. Není vázaná pravidly fyziky ani logiky, zůstává svobodná a volná.

Když se dnes řeší animace, řeší se hlavně její životaschopnost, její konkurenceschopnost…
Jistě. A na Radu Fondu je vynakládán určitý tlak, aby tyto aspekty respektovala. Což může být problém, protože se tím do uvažování o filmech až příliš vkrádá kalkul, který mi není blízký. Na druhou stranu ale ten přístup chápu a snažím se ho brát v potaz.

Upřednostňujete klasickou animaci před tou digitální?
To by bylo dnes hodně krátkozraké. Musíme si ale dávat pozor, o jaké animaci se bavíme. Většina digitálních technik dnes slouží k simulování reality a ve filmech nahrazují praktické triky – a v takovou chvíli je nepovažuji za animaci. Jak jsem říkal, animace se řídí jinými pravidly než hraná tvorba a jakmile se triky pokouší neodlišitelně nahradit fyzický svět, mají úplně jiné postavení.

Měli bychom se o CGI animaci vůbec pokoušet při pohledu na konkurenci? Neměli bychom ji nechat Američanům a sami se soustředit na dostupnější technologie, jež pro nás bude snadnější dovést k dokonalosti?
Na to nejen že nemám názor, ale nechci ho mít. Vyžadovalo by to po mně moc velkou generalizaci. Věřím přesto, že i u nás může vzniknout úspěšný počítačově generovaný film. Což ale není návod – když se devět dalších pokusí o totéž, všichni selžou.
Problém malých trhů je především problém malých jazyků. Platí to v kultuře obecně, především v literatuře. Když se nechcete vzdát svého jazyka, jsou vaše šance uspět velmi malé.

Švédsky mluví stejně lidí jako česky, přitom švédská kultura je velmi populární.
Švédy netrápí mindrák malosti, protože byli dlouho dominantní ve svém skandinávském regionu, kde si vybudovali silné vztahy, z nichž mohou těžit. Skandinávie se světu prezentuje jako celek, jenž působí silněji než kterýkoliv z jeho národů samostatně. Navíc vždy udržovala silní vztahy s germánskou kulturou. To druhé sice platí i pro Čechy, jenže tady už byl jazykový a kulturní rozdíl tak velký, že se přes společnou historii nepodařilo navázat stejně pevný kontakt.
Mezi specifiky českého jazyka a české kultury jde hledat spojitosti, jež se projevují i ve světě animace. Vztah k metafoře, k nuanci, k symbolu – to vše začíná u jazyka a pokračuje ke stylu uvažování a vypravování příběhů. Když stojí čeština a česká kultura tak moc stranou, není pak divu, že může druhým připadat nesrozumitelná, nebo alespoň ne-vlastní.

Skandinávci nemají problém vzdát se svého jazyka a točit rovnou v angličtině – fungovalo by to i pro Čechy?
To je zase ono pragmatické, chladné uvažování obchodníka. Já chápu, že tahle alternativa se musí brát v potaz a je předmětem debat i u Fondu, přijde mi ale, že se tu hledají snadná spíš než správná řešení. Když chceme podporovat kulturu, musíme uvažovat jinak, než že díla přizpůsobíme většině. Musíme myslet na co nejlepší výsledek. A na to, co můžeme dát světu, abychom v něm vzbudili zájem. České pohádky se vyznačují posměšným vztahem k nadpřirozenu, tím jsme unikátní. Na zahraniční publikum to může působit osvěžujícím dojmem, a když se objeví kvalitní film pracující s touto tradicí, není důvod, aby nebyl úspěšný. Aby ale mohl být opravdu kvalitní, musí se pohybovat na pevných základech. Nemůže se zcela odtrhnout od českého prostředí a uvažování, nemůže se vzdát svých specifik a doufat, že se stane neutrální mezinárodní podívanou. Pak bude nevyhnutelně nudný a nemůže dosáhnout vrcholu svého potenciálu.

Takže nějakým způsobem si zachovat kontakt s českou kulturou je pro vás důležité.
Celá Rada Fondu se řídí určitými zásadami, z nich jednou je „česká stopa“ – tedy starost, aby české filmy byly komerčně a reprezentačně výhodné pro českou kulturu. Jde o jeden z důležitých, ale pro mě ne nejdůležitější aspekt. Já se soustředím na kvalitu.
Abych ale pouze nevyzdvihoval ideu autorství, umění musí existovat v symbióze s komercí a ideální je, když talentovaný filmař má krom svých osobních projektů rozpracované i divácky vstřícnější, dobře promyšlené filmy, skrz ně prokáže svou užitečnost pro konkurenceschopnost i na této rovině. Aby mohly existovat básně, musí někdo psát detektivky.
Tím ale nemyslím, že básně jsou zcela bezbranné – jen představují jiný typ investice. Což platí pro celou kulturu. Zábavní věci vydělávají jednorázově, umělecké střádají po dlouhá léta. Podívejte se na Švankmajera – jeho film v kinech netrhne kasu, ale můžete si být jistý, že každý jeho film bude vyhledáván ještě za desítky let.

Jako jeden ze způsobů, jak českou animaci oživit, se označuje soustředění na zahraniční koprodukce. Problém je, že u animace obzvlášť se snadno ztrácí stopy po jakékoliv národní identitě.
Mluvil jsem sice o české stopě, ale jde o komplikovanější věc než „česky mluvící film odehrávající se v Česku.“ Když zmiňujete, že animace snadno ztrácí národní identitu, měli bychom si uvědomit, že právě v internacionalitě spočívá jedno z největších kouzel kresby. Platí však i obecně, že když vnímáme českou kulturu jako oddělenou enklávu, dopouštíme se svým způsobem historického omylu. Kdybychom se podívali sto let zpátky, viděli bychom, jak provázaná je naše tradice s tou okolních zemí. Jeden příklad za všechny: Je Franz Kafka český spisovatel? Uplatnit tedy svůj český talent v mezinárodní koprodukci mi svým způsobem připadá přirozené.
Důležitá je tu otázka dominance. Pro schopného českého animátora není problém najít v zahraniční firmě práci, my ale potřebujeme systémovější účast. Aby byl český vstup dost velký na to, aby si mohl klást požadavky a ovlivňovat podobu toho, co vzniká. Je méně důležité, zda na filmu přímo poznáte nějaký pojmenovatelný „český aspekt“. Dokud o jeho podobě mohla česká strana aktivně rozhodovat, jde o dílo české kultury.
Problém pro českou tradici, když ten pojem přijmu, může být, že si zakládá na silných autorských osobnostech, což je model u mezinárodní koprodukce jen těžko udržitelný.

Tento důraz na autorství bývá vytýkán především mladým animátorům na FAMU. Setkal jsem se s výtkou, že kvůli svému ideálu jsou zcela nepřipravené pro reálný filmařský proces.
Tohle zní jako pohled člověka soustředícího se na film jako obchod, film jako produkt. Já jsem v tomhle ohledu velkorysejší, nebo byste možná mohl říct omezenější. Já ve filmu vyhlížím ideu, nápad, myšlenku, a aby v něm mohly být, musí je někdo prosadit. Musí se najít někdo, kdo se svého autorství nevzdá. Proto si cením producentů, kteří autorství podporují a pěstují. Moje neteř Kamila Dohnalová takto stála za Furiantem a Happy Endem, s nimiž objela svět a věřím, že má nyní velký produkční fundament pro další podobnou práci.

Upřednostňujete filmy soustředěné na festivalovou, nebo klasickou distribuci? Obzvlášť u animáků jde o dva rozdílné světy.
Důležité je, aby byl správnému filmu vybrán správný typ distribuce. Velkému počítačem generovanému snímku nezbývá než vstoupit do mezinárodní koprodukce a mířit do kinodistribuce na víc než jednom národním trhu. To máte tři roky soustavné a nákladné práce velkého štábu lidí… Není těžké si spočítat, že tu bude potřeba i něco vydělat. Pak tu ale máme malé projekty, krátkometrážní snímky patřící na festivaly – a právě tady nacházíme silnou stránku české animace. Zde jsme se neztratili a stále se dokážeme uplatnit.

Nesouhlasíte tedy s pesimistickým tvrzením některých vašich kolegů, že česká animace je marginální a pro svět nezajímavá?
Určitě ne když se podíváme právě na úspěchy krátkometrážní produkce. Tato tradice není mrtvá a já dokonce očekávám, že se jí bude dařit ještě lépe.

Zachováváte ideál celovečerního filmu?
Ten jsme už dávno pustili z hlavy, je třeba být co do formy otevřenější. A nejde o nějaký ústupek. Většina velkých režisérů začala tvorbou krátkometrážních filmů, jejich podporou tedy otevíráme dveře budoucím talentům. Krátkometrážní formát má v tomhle ohledu hodně co do sebe. Je přísný, vyžaduje preciznost a rozmysl. Nesmí v něm být ani okénko navíc a dají se na něm skvěle naučit principy filmového vyprávění.

Krom festivalových přehlídek je ale distribuce krátkometrážní produkce problém.
Dřív bylo zvykem, že před každým hraným filmem běžel kraťas, často animovaný, a s tím se počítalo jako se samozřejmostí. Dnes se takto kraťasy do kinodostribuce dostávají jen těžko, protože kinaři chtějí rychleji točit projekce. O pásmech ani nemluvím – sice se o nich občas diskutuje, ale příliš výsledků to nenese. Řekl byste, že pomůže obrazovka, jenže Česká televize vstoupila do konkurenčního boje s komerčními stanicemi a svůj úspěch měří sledovaností. Dospělé animáky jsou pak z jejich pohledu jedna z nejhůř marketovatelných věcí. Tamní dramaturgové působí jako soudci a rozhodčí, kteří rozhodují podle toho, co očekávají, že chce vidět největší počet lidí – dělají tedy právě to, čemu se ve Fondu snažíme vyhnout. Osekávají, zjednodušují až na úroveň blábolu. Ani televize tedy není ideální platformou pro autorský krátký film.
Proto všechno se do kraťasů filmaři neradi pouští, když opustí školu. Vidím to u žádostí na Fondu – všechny se pokoušejí nás přesvědčit, že utáhnou celovečerní délku. Často je však až bolestně patrné, že se tím odsuzují k neúspěchu – že námět utáhne nanejvýš 40 minut, ale ne víc. Jenže i kdyby si tvůrci dali říct, co si pak počnou se 40 minut dlouhým, byť perfektním filmem? Uvažovat o kraťasech z tržního hlediska dnes nemá smysl. Je hezké objet festivaly a pobrat ceny, ale ne každý se s tím spokojí.
Mrzí mě ta díra obzvlášť u animace založené na výrazné stylizaci a silných pointách. Tento formát je jako dělaný na krátkometrážní zpracování. V rámci deseti minut nemám problém přijmout jako postavu mluvící hrnec, u celovečerní stopáže s tím už ale potíž bude.

Může být řešením internet?
Zdá se mi to jako jediná potenciálně funkční alternativa. Internet pohlcuje společnost a pohlcuje i kinematografii. Neznám člověka, který by nestahoval filmy. S tím je potřeba počítat a přizpůsobit se tomu.
Jako častá výtka se u sledování na monitoru oproti kinu opakuje ztráta interakce, já ale často vidím skupinku lidí nad jedním telefonem, jak se tlačí, aby viděli, smějí se a komunikují – internet tedy automaticky neznamená ztrátu sdíleného zážitku.

S internetovou distribucí Fond nemá problém?
Pokud je distribuce funkčně nastavena na internet a celý projekt se jeví hodnotně, nevidím důvod se tomu otáčet zády.

Je v Česku dost silné zázemí pro zdraví život animované tvorby? Richard Němec nedávno zmiňoval, že se v Česku nepodařilo připravit podmínky pro realizaci amerického Psího ostrova.
Začátkem 90. let se mnozí lidé, včetně mě, zasazovali, aby se léta budované struktury nebořily. Já se tou dobou vrátil z Německa, kde docházelo k decentralizaci už od 70. let, což působilo nemalé komplikace. Producenti složitě sháněli peníze na každý svůj jeden projekt a doufali, že budou moct všechno uplatit. Viděl jsem tedy, jak důležitá a užitečná je instituce typu Barrandov, která garantuje kontinuální produkci a nehrozí jí krach ani po kusých neúspěších. Navíc může vkládat peníze i do fází, jež samy o sobě negenerují jasný zisk – předně vývoj kvalitních scénářů, z nichž většina není realizována, ale tím spíš jsou kvalitní ty, na něž byly čas a peníze vynaloženy. Barrandov jistě potřeboval reformu a musel být uzpůsoben nové době, potřeboval se zbavit své ideologické zprzněnosti, to ale nutně neznamenalo jeho rozklad. Vždyť tu byl před komunismem, tak proč ho nemohl přežít?
Bohužel byl silnější hlas, jenž se rozhodl Barrandov nezachránit a jsem přesvědčený, že se z toho český film doposud nevzpamatoval. De facto zmizela pozice dramaturga, která je s Barrandovem pevně spjatá, a z ní vyplývající struktura vzniku filmu. Kdosi u nás zaslechl, že v Americe zastávají roli dramaturga tamní producenti, ale zapomněl, že producent má proto po ruce řadu lidí, jimž dané úkoly svěřuje, nebo si od nich alespoň nechává radit. Není to tak, že by v Hollywoodu dramaturgie neexistovala, jen je koncipována jinak. My ji zrušili bez náhrady a plácali se v prázdnotě.

Mluvíte v minulém čísle.
Zdá se mi, že poslední dobou se situace trochu lepší. Vyprofilovalo se několik producentů, kteří si uvědomují, jaké podmínky vyžaduje kvalitní filmová produkce. Vracíme se tedy na správné koleje, jen jsme před tím ztratili třicet let vývoje.
Nejvíc to odnesl právě animovaný film, čímž se můžeme vrátit k situaci Psího ostrova. U hraného filmu jsme tu měli to štěstí, že Barrandov jako instituce byl rozložen, ale zůstala tu fyzická studia a prostory, které mohly být dál využívány, pronajímány a snad i vyvíjeny pod rukama soukromých firem. Štáb hraného filmu se tedy může na Barrandov pořád spolehnout jako na prostor realizace, v tomto ohledu zůstává atraktivní pro všechny, kdo si ho mohou dovolit. Animace ale nepřežije prostřednictvím samotné existence prostoru – ta potřebuje mnohem víc energie a prostředků. Předně kvůli tomu, jak moc je animace závislá na technologiích. Nepřekvapuje mě tedy slyšet, že když se ozval velký zahraniční investor se zájmen natočit tu animovaný film, nebylo možné jeho nároky uspokojit.

Nesníme tu ale o něčem nemožném? Copak se Barrandov coby silná státní centralizovaní instituce mohl zachovat?
Nemyslím si, že bylo nutné, aby Barrandov zůstal státní, neumím si to ani představit. Spíš bych měl na mysli jakési združstevnění, princip akciové společnosti, kdy by mnoho tvůrců mělo podíl, ale celek byl zachován. A pokud by sdílená dramaturgická struktura byla pro producenty něco nepřijatelného, stanovil by se nějaký interval, během jenž by se postupně přešlo na méně jednotný systém, v němž by se ale zachovalo vše, co se podařilo vybudovat.

Mnozí vnímají Fond jako suplující instituci zaniklému Barrandovu. Minulý předseda Přemysl Martínek se ale proti tomu ohrazoval.
To skutečně není naše role. Abychom mohli nahradit Barrandov, museli bychom se chopit pozice dramaturga a soudce, což, jak jsem zmiňoval, vnímáme jako něco nepatřičného a nevhodného. My nemůžeme určovat, co se má a nemá točit, jaká témata se mají zpracovávat, jaké publikum se má oslovovat – nic z toho není v naší kompetenci. My můžeme jen reagovat na podněty přicházející z vnějšku a rozdělovat své prostředky tak, aby se ty nejživotnější podařilo realizovat. Snažíme se určit skutečně ty nejlepší a přispět sumou, jež odpovídá přinejmenším polovině požadovaného příspěvku, abychom měli jistotu, že tvůrce bude moct svou vizi realizovat právě tak, jak ji naplánoval.

Je to pro mě těžko uchopitelné. Na jednu stranu se vzdáváte role dramaturga a soudce, nicméně rozhodnutí musíte udělat.
Jenže nejde o rozhodnutí založené na nějaké naší politice a našem cíli – jde o reakci na spontánní vývoj v českém uměleckém prostředí. Naše nejlepší vědomí a svědomí hodnotí, jestli daný projekt může naplnit svůj cíl – ne jaký ten cíl je.
Můžete namítnout, že například věčný souboj umění a komerce musí být nějak „rozsouzen“. Protože je zázrak, když je umělecké dílo masově úspěšné a naopak. Pak je úkolem Rady myslet na vyváženost a postarat se, aby bylo myšleno na inovativní projekty i na projekty s potenciálem oslovit publikum a byly podpořeny projekty z obou ranků.

Věříte, že česká animace může fungovat jako prostředí?
Vždycky musíme doufat v příchod výrazných osobností, jejichž díla zažehnout zájem. Vždycky musíme podporovat inovaci a hledání nových způsobů – obzvlášť u animace se nedá myšlenkově zůstávat v padesátých a šedesátých letech. Umění se musí vyvíjet a vyvíjí se, ať se to komu líbí, nebo ne. Když začal Godard na začátku šedesátých let točit své provokace, za pět let už byl jejich styl součástí běžného filmového jazyka – to je přece vzrušující! Vše se tak rychle mění! Proto se může objevit znenadání český animátor, který strhne pozornost a inspiruje řadu dalších tvůrců. Myslíte, že nová vlna stála na deseti géniích? Kdepak. Jan Němec, Věra Chytilová, snad i Pavel Juráček, a pak spousta talentovaných filmařů, kteří jejich objevy zužitkovali. A něco takového nejde předjímat. Třeba z nás bude za patnáct let podobná filmařská velmoc jako z prťavého Dánska, a třeba taky ne. Třeba vznikne silný trend, třeba jen módní vlna, co za pět let zmizí. Nic z toho nepředpokládám, nic z toho nevylučuji, ale jako součást Fondu se snažím jít té eventualitě vstříc a podporovat projekty, které by mohly dovolit takovým autorům nabrat dech. A nevidím to vůbec beznadějně, obzvlášť v posledních pár letech.


Rozhovor vedl Martin Svoboda
Foto: Státní fond kinematografie

 

 

Další příspěvky

Sorry, the comment form is closed at this time.