Novinky

Tereza Brdečková: Silnou animaci musíme budovat odspodu

Tereza Brdečková je česká filmařka s velkou zkušeností nejen v produkci, ale i festivalové dramaturgii. Coby scenáristka a neoficiálně i spolurežisérka uvedla dokument Jiří Trnka: Nalezený přítel vznikající v česko-francouzské koprodukci, je tedy na místě se právě jí zeptat nejen na její poslední snímek, ale i na stav české animace a jejího mezinárodního potenciálu.

Začněme tím nejzákladnějším: Jaký je váš vztah k animaci?

Znám hlavně klasickou animaci, moderní animované filmy sleduju spíš v omezené míře pro doplnění informací. Zastávám názor pana Kallisty, že nejlepší formát pro animaci je krátkometrážní film, v němž jde rozvíjet zajímavé a odvážné nápady. Dnes se všichni moc soustředí na velké celovečerní rodinné podívané, které ale mohou vzniknout jen coby výsledek velkých kompromisů. Tuhle tendenci samozřejmě chápu – jiné animované filmy je dnes velmi těžké zafinancovat. Podpořit komplexnější krátkometrážní snímek se nikomu nechce. Jestli ale hledáme opravdovou originalitu, častěji ji nalezneme u krátkometrážních filmů.

Aby krátkometrážní filmy někdo chtěl financovat, je však potřeba především, aby byly efektně distribuovány. Jenže s tím je problém.

Dřív existovaly předfilmy, dnes chtějí kinaři tento prostor využít pro reklamy. Krátkometrážní filmy se tedy musí spolehnout na specializované festivaly, je to pro ně dnes jediná cesta, pokud chtějí tvůrci dostat svou práci na plátna. Není to ideální, ale musíme být rádi alespoň za něco a naučit se s tím pracovat.

Musím se přitom přiznat, že co se týče sledování filmů, pořád zastávám ten staromilský názor, že si je jde naplno užít jen na plátně a ve skupině s nějakými dalšími lidmi. Sama si film na monitoru počítače užít nedokážu, chybí tomu atmosféra. Předpokládám, že když dnes vznikají věci pouze pro internet, musí být úspěšné, jiní lidé tedy zřejmě tenhle můj problém nesdílí a umí si vychutnat i „malé“ filmy. Říká se, že děti jsou naučené dívat se dnes na mobily a monitory a nepřijde jim to divné. Já si pak ale říkám, že není důvod je nenaučit vnímat i plátna. Děti se nenaučily upřednostňovat mobily samy od sebe, ale protože jsme jim je dali do rukou a nenabídli jim alternativu. Proč třeba nemít v supermarketech v dětských koutcích projektory, kde by se promítaly animované pohádky? Mimo jiné by to vytvořilo i svého druhu distribuční kanál.

Co by měla česká animace vyřešit jako první?

Měli bychom se soustředit na přípravu hodinu až hodinu a půl dlouhých bloků krátkých filmů a jejich důslednou distribuci na zahraniční festivaly. To upozorní na českou animaci a otevře jí dveře k dalším typům distribuce. Nedostatečná propagace je velký problém. A taky určité volby, které učinili animátoři, když nepřemýšleli o zahraničním trhu. Víte, jak úspěšný by byl ve světě Maxipes Fík, kdyby býval nekladl tak velký důraz na češtinu? Začalo by to na nějakých dětských festivalech, tam by si ho všimli nějaký agenti a brzy by byl Fík všude. Bohužel naše pohádky vznikaly často s myšlenkou toho naučit děti dobře mluvit, což je udělalo neprodejnými do zahraničí. A jestli se to dalo řešit dabingem, nikdo to neudělal.

Nyní jsme měli na Oscara nominovaný film, ale němý!

Ano. A ještě od ruské autorky. Což je naprosto v pořádku, jen je vidět, jakým problémem je čeština a o kolik snadnější to je bez ní.

Co pro vás znamená úspěch Dcery pro český animovaný film?

Jistě je skvělé být nominovaný na Oscara a vyhrát v Annecy, ale animovaná tvorba celé země nemůže stát na snaze získávat taková ocenění, musí stát na kvantitě a na stálosti. Tím nechci snižovat úspěch žádného z filmů, kterému se takového úspěchu a štěstí dostane, jen si musíme uvědomit, že když budujeme systém, musíme ho budovat odzdola a připravit co nejlepší podmínky pro co nejvíc lidí.

Připomeňte prosím, proč jste pracovala zrovna na filmu o Jiřím Trnkovi? Čím má pro vás zvláštní význam?

Šlo pro mě o logický další krok. Nejprve jsem se věnovala práci mého otce Jiřího Brdečky, který měl k Jiřímu Trnkovi blízko. Trnka tedy nikdy nezmizel z mého povědomí a bylo mi vždy jasné, že je jen na místě, abych časem obrátila pozornost k němu.

S Joëlem Fargesem jsme se rozhodli natočit film, který bude srozumitelný všude na světě. Což byla výzva, protože u nás Trnku docela známe, základní obrysy existují, je třeba je pouze zpřesnit a zkonkrétnit. Pro svět bylo ale potřeba ho částečně znovuobjevit. Máme tu tedy dvě velmi rozdílně obeznámená publika, přičemž k oběma chceme mluvit. Prvním krokem k řešení bylo právě spojení sil s nečeským filmařem, přičemž s Joëlem Fargesem jsem se už znala a věděla, že má na Trnkovy filmy skvělé nostalgické vzpomínky z dětství, bude tedy stát za pokus ho oslovit.

Vznik filmu byl tedy vaší iniciativou?

Mám pocit, že to bylo oboustranné. Zkrátka jsme všichni našli podnět, na jaký jsme dlouho čekali, a celý ten proces probíhal velmi přirozeně.

Spolupráce s Francouzi musí být velmi výhodná z hlediska distribučních možností. I Václav Marhoul vyprávěl, že si pro Nabarvené ptáče záměrně vybral francouzského agenta, aby tím zvýšil své šance na úspěch.

Už to není taková sláva, jaká to byla v devadesátých letech, ale Francouzi mají určitě pořád dlouhé prsty. Jejich zájem je rovněž přirozený, Trnka tam byl svého času velmi oblíbený. Především u levicových umělců, kteří udržovali styk s východní kulturou. Věřili, ostatně stejně jako Trnka, že zestátněná kinematografie dokáže dosáhnout větších uměleckých úspěchů než ta komerční. Na rozdíl od něj si ale nepřipouštěli druhou stránku mince, tu propagandistickou.

Taková je tedy spojnice Trnky a Francouzů – a koprodukce se vždy nejlépe domlouvá na nějakém společném zájmu či tématu.

Zpřístupňující pro zahraniční publikum mělo být i budování paralel k Disneymu. Původně jsme měli v plánu na tento aspekt klást velký důraz. Sám Trnka se nechával slyšet, že by taky dokázal řídit velkou společnost, kdyby měl tu příležitost, o čemž nemám pochybnost. Organizaci a potenciál tak velké firmy na každý pád obdivoval a respektoval ji. Já osobně se úplně neumím přenést přes korporátnost a komerčnost, která u Disneyho omezuje kreativní svobodu, ale Trnkův pohled chápu. Původně jsme tedy chtěli vyprávět o tom, že jak je Walt symbolem animace Západu, je Trnka symbolem Východu. Zkrátka mělo jít o jakýsi obraz studené války. Pak se ukázalo, že tento koncept je pro nás zcela nereálný vzhledem k ceně disneyovských archivů. Spoléhali jsme naivně na koprodukci s Arte, tam nám ale velmi razantně vzkázali, že o Trnkovi nikdy nikdo neslyšel a nikoho Trnka nezajímá.

To mě překvapuje. Poslední dobou jsem na Arte slyšel chválu ohledně jejich otevřenosti vůči tématům – byť tedy prý mají přísná pravidla ohledně formátu.

Nemám takovou zkušenost. Naopak bych řekla, že moc otevřenosti jsem u nich neviděla. Spíš snahu vybírat zaručená témata, která slibují sledovanost – za Čechy je to Havel, Forman, Baťa. Nikoliv Trnka.

Často pracujete na hraných filmech. Přistupovala jste k Trnkovi jako k fikční postavě, která potřebuje dějový oblouk, zkrátka vybudovaný příběh?

Za důležitou životní zkušenost považuju dokusérii Ještě jsem tady o pamětnících 20. století, na níž jsem pracovala 16 let. Když jste ve styku s očitými svědky a posloucháte lidi mluvit o svém životě, nemůžete k tomu přistupovat jako k faktům, protože paměť je ošidná. Musíte cítit příběh, který o sobě ti lidé vyprávějí. Vlastně je tedy vidíte jako dramatické postavy.

U Trnky jsem vždy věděla, že i když budeme pracovat s dokumentaristickými prvky, sám Trnka bude dramatickou postavou. Hledali jsme mnoho klíčů. Jedním z nich bylo například použít metodu Felliniho, když natáčel Klauny, která by dodala určitý podvratný prvek. Nakonec mě ale každá podobná myšlenka překážela a zdržovala. Brzy mi došlo, že mi mnohem víc vyhovuje užít něco jednoduchého, klidně banálního, ale funkčního. Jak říkal Truffaut, lepší je z klišé vyjít, než se k němu dostat. Nakonec jsme si tedy vystačili s jedním člověkem z Východu a jedním ze Západu, kteří si sdělují své dojmy a názory a objevují Trnku. Protože to pro nás bylo důležité – názory, subjektivita, nepředstírání objektivnosti.

Mnoho diváků má však u dokumentů problém s tím, když je přiznána jejich subjektivita. Na CSFD jsem četl komentáře stěžující si právě na to, že je nezajímají „nějaké názory“. Nechci se jich zastávat, jde o zjevné nepochopení dokumentaristiky, ale jak s takovým publikem komunikovat?

V našem případě dokážu pochopit určitý odpor vůči subjektivnímu výkladu u českého publika, které Trnku dostatečně zná, má na něj vytvořený vlastní názor a necítí nutně potřebu se s ním tímto způsobem seznamovat. V zahraničí je podobné utvoření postavy a představení kontextu zcela zásadní. Pouhé přeříkání informací by bylo nudné a neusledovatelné, musíme ho rámovat vlastními emocemi a postoji. A podle reakcí našimi názory nikdo za hranicemi uražený není – i studentská porota v Bologni nám udělila cenu. To byli mladí lidé mezi 14 a 19 lety, kteří většinou ani nevěděli, že existuje nějaká Česká republika. Díky našemu přístupu ale byli schopni celou událost pojmout a pochopit.

Někteří čeští filmaři se prý na evropských pitchinzích setkávají s tím, že jsou trochu tlačeni do pozice, aby jejich díla reflektovala střet západu a východu, aby se zabývali dědictvím studené války.

Na západě také očekávají, že z toho střetu vyjdeme jako podřadní a zaostalí, na což odmítám přistoupit. Přesto však, alespoň v mé generaci, rozdíly v uvažování i samotné informační vybavenosti mezi lidmi z bývalého Východu a Západu přetrvávají. Jde zkrátka o dvě rozdílné a neslučitelné životní zkušenosti. Trnka, ale i můj otec pracovali v zvláštních podmínkách, kdy nebyli komunisty, ale věděli samozřejmě, co je ten režim zač. Měli na výběr mezi možností smířit se s tím, nebo přestat tvořit. Filmař, na rozdíl od třeba spisovatele, nemá mnoho prostředků, jak dát svou prací najevo odpor, filmařský proces je příliš otevřený a kontrolovaný, závislý na přidělených prostředcích.

Animátorům skutečně československý stát poskytoval unikátní prostor k práci, jaký na Západě neměl paralelu. Zdejší animace byla na špičkové úrovni, měla zakázky z celého světa včetně Spojených států. Tvůrci tu vlastně byli uvěznění, pokud se nechtěli vzdát procesu, který byl pro ně i přes všechny stinné stránky tak lákavý.

Jednak nemohli doufat, že by kdekoliv měli stejné podmínky na práci, nebyli ale ani připraveni se o takovou práci ucházet. Trnka se nenaučil ani pozdravit nějakým cizím jazykem. Šlo o složitou situaci, která v nás všech zůstává a kterou na Západě jen těžko chápu – a asi jsou jí poněkud fascinovaní. Vlastně mám pocit, že jsme se s ní ani úplně nevyrovnali sami, protože to pohodlí a nepohodlí státem řízeného filmu dnes už málokdo chápe.

Bylo něco z francouzské strany, co vás velmi překvapilo? Co by vás ani nenapadlo, že si lidé mohou myslet?

Režisér Joël Farges je s českým prostředím v kontaktu od devadesátých let a osobně se známe dlouho, takže nevstupoval do neznámých vod. Když přijde do české hospody, ke konci večera už jako by do ní patřil. Protagonista v našem dokumentu (mimochodem ho ztvárňuje herec, ne Joël), je tedy stylizovaná postava. Pro tvůrce na rozdíl od našeho protagonisty není česká kultura a historie až tak neznámá. Vracíme se k tvoření příběhu. Potřebovali jsme naše vyprávění něčím ozvláštnit, vytvořili jsme tedy postavu, která ví méně než my, aby mohla teprve objevovat historii.

Nicméně je pravda, že když si vezmu Francouze obecně, klidně i intelektuálnější, vzdělanější z nich, tak jsou stále přesvědčení, že Češi, ale i Poláci a vůbec všichni Slovani jsou burani z Východu. Jejich přístupu vůbec nerozumím. A je to v tuhle chvíli jejich škoda větší než naše.

Určitá nepochopení se objevovala často. Zaskočilo mě třeba, že byly při komunikaci s různými potenciálními koproducenty kladeny požadavky, aby se ve filmu neobjevilo nic, co by mohlo být zneklidňující pro děti. Jistě, v československé animaci najdeme hodně momentů, které jsou strašidelné či tragické, ale proč od toho děti izolovat? Některé z našich nejsilnějších dětských diváckých zážitků jsou přeci tvořeny setkáním právě s takovými okamžiky. Mnozí jsme jimi byli výrazně ovlivněni a posunuti na cestě k dospělosti. Toho bychom si měli cenit, ne se to snažit vymazat. Takhle se to přece nedá dělat! Trnka děti nešetřil a nikdo z toho neumřel.

Jaká byla vlastně vaše celková účast na filmu? Oficiálně jste vedena jako scenáristka. Scenárista se většinou neúčastní natáčení, vy jste ale zároveň jednou z osob na kameře.

Byla jsem vlastně spolurežisérka, protože Farges potřeboval vedle sebe český živel – kvůli jazyku i kvůli nápadům, které může dostat jen člověk obeznámený s prostředím. I proto ostatně obsadil do role sebe sama herce – aby se mohl za kamerou plně soustředit. Natočil před tím víc než čtyřicet filmů, proto ví, co potřebuje pro odvedení dobré práce. Já jsem ale nechtěla, aby mne hrála herečka. Ne že bych byla celebrita, ale pár lidí mě tu zná a bylo by to matoucí. Fungovalo to ale dobře, nikdo jsme nebyl začátečník a našli jsme brzy pohodlnou polohu práce.

Pomůže nějak české animaci připomínat v zahraničí Jiřího Trnku? Neměli bychom se soustředit na novou tvorbu? Vůbec se občas objevují výtky, že si příliš idealizujeme staré mistry.

Vždycky je potřeba na něčem stát, to neplatí jen pro nás. A nemusí to být Trnka, nedávno jsem někomu výrazně doporučovala práci Václava Bedřicha. Abychom mohli tvořit nové věci, musíme být seznámení s tím, čeho jsme dosáhli v minulosti. Vždy má tedy smysl upozorňovat na kvalitní tvorbu dřívějších generací, aby se jí mohli inspirovat další. Musíte uvažovat víc mezinárodně – o Trnkovi se potřebují dozvědět zahraniční animátoři, stejně jako ti naši se musí seznámit s jinou než českou a americkou tvorbou. Berme to tedy tak, že tenhle film možná nepomůže přímo

českým animátorům, kteří Trnku znají, ale animátorům obecně. A to přece není málo. V souvislosti s tím je pak třeba myslet na důslednou restauraci archivu, protože v zahraničí kladou diváci velké nároky, a pokud by nebyla Trnkova práce zdigitalizovaná v dostatečné kvalitě, byl by jakýkoliv vzbuzený zájem k ničemu.

Vidíte budoucnost animace v mezinárodních koprodukcích?

Myslím, že bychom měli směřovat k tomu, abychom byli v první řadě Evropany, se specifickými kulturami, a až potom jednotlivými národnostmi. Na koprodukcích může pracovat víc lidí, může se shromáždit víc prostředků a také se jednotlivé strany mohou navzájem obohatit svými jedinečnými vlastnostmi. Je radost pracovat třeba s Němci díky jejich spolehlivosti. Zásadní je vždy, aby se všichni navzájem poslouchali a ujasnili si, na jakém filmu pracují. Každý člen štábu musí znát na tu otázku odpověď. Jakmile se to podaří, může být koprodukce nesmírně úspěšná.

Nehrozí ale u koprodukce ztráta nějaké specifičnosti? Existuje nějaká „českost“, kterou bychom v animaci měli zachovávat?

Co tvoří nějakou esenci českosti, si musí každý ujasnit sám pro sebe a pro každého se to bude lišit – obzvlášť při generačním rozestupu. Pro dnešní Harry Potter generaci už není problém se definovat a zároveň být plně univerzální. Všichni se domluví na nástupišti 9 a ¾, kde se společně sejdou – mají podobné zkušenosti, podobné informace. Není to jako za nás a našich předků, kdy se jednotlivé národy ještě opravdu výrazně lišily. Ten rozdíl mezi Východem a Západem, o kterém jsme mluvili, u nastupující generace pomalu mizí. Trápit se tedy nad ztrátou identity kvůli nutnosti hledání společné řeči už dnes nemá takovou tíživost. Ty dvě věci už si neprotiřečí.

Jak probíhá distribuce ve Francii?

Nebyli jsme tam v široké kinodistribuci, pouze na festivalech, ale také v televizi a prodávala se DVD.

Mluvila jste o tom, jak důležité je pro vás sledovat animaci na plátně. Je to důležité i u dokumentu? Nebylo by praktičtější soustředit se na jiný typ než kinodistribuci?

To není moje práce a jako autorka jsem ráda, že vůbec nějakou kinodistribuci máme.

Musím ale říct, že vystupuju proti tomu, aby byl film rozdělován na fikční a dokumentární. Když jsem pracovala na programu Febiofestu, neuváděla jsem tohle dělení a pozorovala reakce diváků. Ti byli nejdříve trochu rozladění, protože nejsou zvyklí dokumenty přijímat, ale jakmile na projekci zůstali a dali těm filmům šanci, byli nesmírně spokojení. Dokumenty mohou být stejně napínavé a vzrušující jako vše, co divák očekává od fikce, jen se někteří lidé s takovými dokumenty jednoduše zatím nesetkali. Jejich potenciál si neuvědomují právě proto, že mají vytvořenou nějakou představu o pojmu „dokument“. Když se toho pojmu zbavíme, třeba to oněm filmům pomůže k publiku.

Někteří lidé hodně lobbují za to, aby dokumenty přestaly být ignorovány na filmových cenách v jiné než specializované kategorii – aby byl doceněn například dokumentaristický střih.
Jistě, to by bylo na místě. Abychom měli dobré dokumenty, potřebujeme kvalitní realizaci a té pomůžeme, když ty nejlepší tvůrce náležitě doceníme a dáme tak najevo, že si jich všímáme. Dosáhnout u dokumentu, obzvlášť historického, nějak výrazné formy může být velká výzva. Jednak je třeba nějak nápaditě a kvalitně pracovat s archivy, pak je ale taky nutné přijít na to, čím archivy doplnit. Jednak proto, že archivy mohou být velmi drahé a filmař většinou vymýšlí, jak alespoň 40 % stopáže zaplnit něčím jiným. A pak také samozřejmě proto, aby nebyl výsledek nudný. Nejčastějším, protože nejjednodušším a nejlevnějším řešením, jsou „mluvící hlavy“, což ale není ideální, když chcete vytvořit zajímavý film. Dokument, když tomu tak budeme pořád říkat, vyžaduje každopádně hodně nápaditosti a rozmyslu a bylo by na místě jednotlivé profese dostatečně oceňovat.

Napadá vás, jak se dostat studenty animace z FAMU do reálného světa? Jak jim najít uplatnění?

Nenapadá. A nejde jen o český problém. Když jsem pracovala pro Febiofest, setkala jsem se s desítkami skvělých mladých animátorů z celé Evropy, jejichž studentské filmy jsme pouštěli. Nevím o nikom z nich, kdo by se dnes animaci věnoval na vysoké úrovni a mluvilo se o něm.

Uplatnění v oboru počítačových her vidíte pozitivně?

Zřejmě ano! Jde o něco, čemu příliš nerozumím, ale chápu, že jde o otevřené dveře a úplně nový prostor, kde se dá tvůrčím způsobem uplatnit. Sice to prý umělecké hry mají stejně těžké jako umělecké filmy, ale takový je asi úděl lidí, kteří chtějí prosazovat svoje vize.  

Autor rozhovoru: Martin Svoboda

Foto: CinemArt

Další příspěvky

Sorry, the comment form is closed at this time.