Už díky své takřka celoživotní spolupráci s Janem Švankmajerem patří mezi nejdůležitější osobnosti českého filmu. Jak se na stav naší kinematografie ze své pozice dívá? Funguje podle něj prostředí animovaného filmu? Jaromír Kallista podle svých slov nemá „autorský mindrák“ a jeho práce producenta ho dostatečně naplňuje.

Jak vnímáte rostoucí renomé mladé české animace?

Mám z toho velikou radost. Jediné, co mě trochu trápí, je, že všechny tyhle úspěchy přicházejí hlavně od studentů. Potřebujeme dobré filmaře i mimo školu a zatím si nejsem úplně jistý, že až tihle talentovaní lidi opustí FAMU, udrží si svou úroveň.

Jeden z těchto školních úspěchů, Dcera, je loutkový stop-motion film. Z toho musíte mít velkou radost vzhledem k vaší vlastní kariéře spojené s Janem Švankmajerem.

Ještě větší radost mám ale při pohledu na svoje studenty z produkce. Jsem rád, že v době, kdy pomalu opouštím školu, vidím, jak mladí producenti rostou, dávají hlavy dohromady, plánují do budoucna. Svítá tedy naděje v otázce onoho uplatnění, které mě tak znepokojuje. Martin Vandas, sám bývalý student, si k sobě některé tyhle mladé lidi bere a dává jim prostor se projevit, což je zcela zásadní. Ve filmu je důležité si uvědomit, že ve dvou se to lépe táhne, je potřeba spojovat síly a stavět na nějakých existujících základech. S tímhle má český film od dob zprivatizování obecně problém a jsem rád, když vidím, jak to filmaři konečně začínají překonávat.

Na film se tedy díváte předně z producentského úhlu pohledu?

Nevnímám se nutně jako producent, ale jako vlastně univerzální filmař. Dělám to šedesát let a mám za sebou opravdu hodně, včetně dvou dekád mimo jakékoliv instituce poté, co jsem v sedmdesátém roce oficiálně odešel od státního filmu a pracoval soukromě. Mluvím o tom hlavně proto, že jsem za tu dlouhou dobu systém poznal zevnitř i zvenčí, viděl jsem i jeho rozpad. A jsem rád ne jako producent, ale jako filmař, že na těch troskách začalo zase něco růst. Platí to tím spíš o animované tvorbě, kde vážně nezůstal kámen na kameni. Nebál bych se říct, že na deset až patnáct let u nás animovaný film zanikl. A teď vidím mladé lidi, kteří zase dělají zajímavé věci.

Co se týče vybudování nového velkého průmyslu, o což se kdekdo snaží, k tomu jsem skeptičtější. Na to tu nemáme prostředí a povede to pouze k tomu, že se staneme malým kolečkem nějakého velkého mezinárodního soukolí. A věci, co vznikají tímhle způsobem, mě moc nezajímají.

Nejste příznivcem koprodukcí? Podle některých mohou zachránit animaci.

Důležité je si uvědomit, že v žádné opravdu velké animované koprodukci nemůžeme zaujmout rovnocennou úlohu. Před pár lety se nám ozvali lidé od Wese Andersona. On je velikým Švankmajerovým příznivcem a vysnil si koprodukovat s námi svůj animovaný film. Neuvědomoval si, jak nereálné to je a v jakých podmínkách jsme zvyklí pracovat – že si vše děláme ručně a jenom v několika lidech. Představoval si, že máme nějaké velké zázemí, které budeme schopní sdílet. Já si žádné naděje nedělal, odpovídal jsem pár slovy, pokud vůbec, protože jsem věděl, že z toho nic nemůže být. Moji synové to ale sebrali, a protože mají Andersona rádi, zkoušeli to domluvit. Ukázalo se nakonec, že prostory by byly – vyžadovalo by to skoro celý Barrandov, ale šlo by to. Nenašlo se ale dost velké množství potřebných profesí, které by se mohly podílet na výrobě, a to ani při snaze dovézt kolegy třeba z Polska.

Proto jsem ke koprodukcím skeptický a jejich větší část nakonec odhaluju jako nesmysl, což neplatí jen pro animaci. Koprodukce může vytvořit něco hodnotného jen tehdy, když se všem stranám opravdu podaří najít stejný záměr a tvůrčí cíl. Praxi ale většinou tvaruje nutnost, praktičnost, efektivita, zkrátka je to jen obchod. Celý film je pak tvarovaný okolnostmi jeho vzniku, vize je osekaná a beztvará. České pokusy o animované koprodukce jsou toho příkladem.

Michaela Pavlátová ale nyní dokončuje Moje slunce Maad, kde vypadá, že udržela kontrolu i přes relativní velikost projektu. Možná že to, co říkáte, se týká hlavně pokusů o počítačově generovanou animaci, popřípadě tak mohutný projekt, jakým jsou Andersonovy filmy?

Ano, když je řeč o velkých animovaných koprodukcích, mluvím automaticky o počítačově generované animaci, protože taková je ve velké většině případů realita. Takže si to na práci Míši Pavlátové nevztahujte.

Vnímáte film a umění skrz nacionalistickou či vlasteneckou optiku? Máme usilovat o „české“ filmy?

Každá umělecká tvorba musí být v první řadě osobní. Někdy se při vyjádření opíráte o své národní kořeny, a třeba si to ani neuvědomujete. Nerad používám slova jako „nacionalistický“, protože je mám spojené s představami o fanatismu, samozřejmě ale vím, že to tak nemusí být – když jsme v osmašedesátém vystupovali proti invazi, mělo to v sobě i silné nacionální cítění, které bylo na místě. Pamatuju si, že jsme tou dobou dokončovali Farářův konec a ještě jsme neodevzdali kameru a materiál – sebral jsem tedy kameramana a vyrazili jsme do ulic. Pak jsem využil toho, že jsem měl univerzální přístup do studií a na nějaké rovině ovládal každou fázi filmového procesu, mohli jsme tedy ten materiál s pomocí přátel rychle zpracovat. Tenhle materiál byl jedním z důvodů odchodu mě a Standy Miloty z Barrandova. Potom jsme natočili ještě Palacha, na kterém Standa odvedl nádhernou autorskou expresivní práci. Vidíte tedy, že jsem sám využíval filmové médium způsobem, jaký byste mohl označit za „vlastenecký“, i když jsem tak tehdy neuvažoval – přišlo mi to prostě přirozené.

Právě proto bych ale nikomu neukládal za povinnost myslet na to, jakou roli hrají jeho filmy pro „národ“. Ať každý tvoří podle svého přesvědčení – někdy bude umělec „vlastenecký“ víc a někdy míň. Nejsem si tedy jistý, že by něco takového mělo být „požadováno“, i když vím, že Fond se v tuhle chvíli na roli filmů a seriálů v české kultuře soustředí, týká se to i animovaných večerníčků. Mám z toho rozporuplné pocity. Mohu zmínit starou tezi někdejšího rektora AMU A. M. Brousila: „Přes osobní národní vnímání současnosti a jeho projev v tvorbě se dopracujeme k mezinárodnímu přesahu.“ A měl pravdu! Mnohokrát jsme si to potvrdili.

Jakou formu byste animovanému filmu jako producent doporučil? Krátkou metráž, nebo dlouhou? Co je pro něj nejvíce přirozené?

I tady bych uvažoval individuálně. Už jsem se setkal s výčitkou, že jsem Švankmajera odvedl od těch krásných animovaných krátkých filmů k těm ošklivým celovečerním, kde už skoro ani není žádná animace. Ale uvažovat tak je nechápat ho. Jan Švankmajer nevnímá sám sebe jako animátora. Ani jako filmaře. Studoval s Jurajem Herzem loutkářství, divadelní režii, ale málokdo ví, že i herectví – vzpomínám na jeho absolventské představení na DAMU v roce 1959. Má absolutní obrazovou představivost a naprosto přesně ví, co chce. Vše má od začátku v hlavě střižené, přijít ke střihačskému stolu je pro něj už jen mechanický proces, intelektuálně má hotovo. Umělecké formy a média jsou pak pro něj jen prostředky, které využívá, ale často si je ohýbá, jak potřebuje. Animace je pro něj nástroj, zužitkuje ji, jak se mu hodí. A filmy jsou jen jedním z výsledků jeho práce – věnuje se i různým hybridům malby a sochařství, nedá se to úplně snadno pojmenovat. Má za sebou třetí knihu, dokonce román! Mám v šuplíku tolik jeho různých nápadů a námětů, některé se datují do konce padesátých let! Takže jaký formát by měl člověk použít? Jaký cítí!

Jste aktivním členem Fondu kinematografie. Jak na něj pohlížíte?

Ptáte se mě na instituci, u níž jsem byl od samého počátku. S Janem Švankmajerem jsme točili filmy způsobem jdoucím proti monopolu už za minulého režimu. Dařilo se nám to, protože jsme to tajili – svůj producentský status jsem neuváděl v titulcích, abychom mohli předstírat, že nevybočujeme. V době privatizace jsme tedy už dávno měli zkušenosti s hledáním peněz v zahraničí a budováním rozpočtu pro každý projekt. Znal jsem mnohá rizika a tušil jsem, čemu se je potřeba vyhnout. S pomocí Ladislava Helgeho a tehdejšího FITESU se nám tedy podařilo vybojovat, že spolu s majetkem státního filmu nebyla privatizována i práva k filmům československé tvorby let 1945 až 1989, jejichž výnosy pak byly hlavním zdrojem peněz při vzniku Fondu. Byli jsme první země v našem bloku, která si nějaký Fond vydobyla – v tom nám jednu dobu okolní státy záviděly.

Věřím pak, že Fond vždy fungoval tak, jak v dané situaci mohl, byl vlastně takovým obrazem celé společnosti. A postupně se chválabohu dokonce zlepšuje, například Heleně Fraňkové se podařilo zvýšit finanční toky. Konečně začalo platit, že do Státního fondu přispívá i stát, tak tomu ze začátku vlastně nebylo. Rozhodně ne na úrovni, jak by se na Státní fond slušelo.

Chod fondu je ale z velké části vždy závislý na individuální kvalitě jeho členů. Pamatuju doby, kdy politici do rady dosadili lidi, jejichž zájmy zjevně nebyly nezištné. Ale tuhle fázi se naštěstí podařilo rychle eliminovat.

Je fond nyní pod nějakým politickým tlakem?

Vždycky je pod tlakem! Ale zaplaťpánbůh mu celkem dobře odolává. Tlaky a filmové natáčení jsou bohužel neoddělitelné fenomény. Třeba animovaný film fungoval za minulého režimu jako útočiště – dalo se v něm schovat a tvořit relativně svobodně, stranou od politicko-ideologické agendy. Nejde nevzpomenout na Bratry v triku, jejichž prostřednictvím se animovanému filmu podařilo komunikovat se zahraničím a přivést sem radu produkcí, třeba producent Gene Deitch tu točil věci pro Ameriku. Tvůrci, kteří se z nějakého důvodu skrývali před systémem, nakonec točili ty nejvýraznější věci.

Jak vlastně začala vaše spolupráce se Švankmajerem? Jeví se velmi symbioticky.

Jako se říká, že jsem jeho producent, bych mohl říkat, že on je můj režisér.  Jsme dvojice, co se našla, a společně jsme si vybudovali produkční společnost i přátelství. Dala nás dohromady jeho žena Eva, která měla tehdy, a už je to skoro půl století, odhad na užitečnost tohoto spojení. Tehdy on nic nesměl, já jsem nic nesměl, byli jsme odříznutí od filmu. Setkali jsme se v Laterně magice, která díky Josefu Svobodovi zažívala znovuzrození. Byl v ní mimo jiné i prostor pro nezávislou tvorbu, čehož jsme plně využili. A právě po práci na takových projektech začal Honza chodit za mnou, abychom dali hlavy dohromady a natočili krátký film.

Vnímáte se jako autorský producent?

Já nemám autorský mindrák, který lidi u producentů čekají a u některých není těžké ho opravdu spatřit. Abyste udělal dobrý film, potřebujete dobrou produkci. A dobrá produkce vyžaduje svého druhu talent, hodně aktivity, nasazení a zapálení. Nevím, jestli bych takovou účast nazval „autorství“, ale takovou nálepku beztak nepotřebuju.

Jsou filmy, které jsem inicioval a vymyslel, některé jsem prakticky natočil a dokonce jsem se nachomýtl ve střižně. Ale to vždycky považuju jako něco navíc, co jsem nemusel dělat proto, abych si něco dokázal. Produkce mě plně naplňuje, je to plnohodnotná a tvůrčí činnost. Na dohady o autorství jsem tedy nikdy neměl pomyšlení. Se Švankmajerem jsme děti šedesátých let. Tehdy se filmy nedělily na artové a mainstreamové, ale na dobré filmy a pitomosti.

Právě s šedesátými lety si ale spojujeme ideu autorství a vznik intelektuálních filmů – tedy filmů, které nejsou pro každého a které nevznikají pro zisk.

Jistě existovaly diváčtější a náročnější produkce, ale obě skupiny vznikaly stejným procesem a měly podobnou distribuci. I ty náročnější filmy na sebe vydělávaly. Byl tu naštěstí přerozdělovací systém, který počítal s tím, že na různé filmy reaguje publikum různě. Existovala vlastně jedna hromada peněz, na kterou se vše házelo, a jeden „Fond“, který pak z té hromady rozdával. A to není nějaký totalitní výmysl, takhle fungují hollywoodská studia už od dvacátých let minulého století.

Jistě tedy existovaly filmy, na které se chodilo pro jejich náročnost míň. Ty na sebe ale vydělaly zase jinak. Obchod se zahraničím probíhal často výměnami, na Chytilovou tedy možná nechodily davy, ale mohla se vyměnit třeba za dva Vinnetouy – a ty pak vydělaly bohatě!

A tenhle systém fungoval – od padesátých do konce osmdesátých let nedal stát na filmy ani korunu. V padesátých letech měla kinematografie dokonce finanční přebytky, z nichž se podporovalo třeba Národní divadlo. Existovaly sice výjimky, jako byla podpora tří Vávrových megafilmů, ale to nemůžeme brát jako normální součást systému.

Takzvaná festivalová distribuce je dítě posledních pár desetiletí. Jistě, festivaly existují mnohem déle a Československo bývalo jejich prominentním účastníkem. Šlo ale o normální filmy, které byly v běžné distribuci. Dnes vznikají filmy pro dvojí publikum a putují k němu velmi oddělenými kanály.

Zní to skoro jako byste festivalovou distribuci neměl rád…

Ale vůbec ne, festivalová distribuce je pro nás zásadní, využíváme ji ve velké míře. Jsme distributory vlastních filmů, což je dobré pro individuální přístup filmových festivalů. Naším hlavním nosičem je stále ještě filmový kotouč – nejsme zkrátka dělaní na velkou kinodistribuci.

Jsou ale aspekty, které na festivalech rádi nemáme. I když tento kanál bohatě využíváme, shodli jsme se třeba na tom, že nechceme soutěžit. Ta myšlenka nám přijde nesmyslná. Každý si za sebe může říct, jestli je podle něj film dobrý nebo špatný, ale dávat tomu rozhodnutí nějakou univerzální platnost?  Navíc víme dobře, jaké politikum takové rozhodování je, a že kvalita filmu tu hraje jen jednu z rolí. Ze stejného důvodu zpravidla odmítáme místa v porotách.

Takže festivaly jsou skvělá věc, ale filmy by na nich neměly soutěžit! Proto máme krom festivalů rádi i nesoutěžní přehlídky. My naopak místo cen chceme peníze. Jakmile dáváte svůj film někde promítnout, zasloužíte si za to finanční odměnu, kterou pokryjete náklady na jeho vytvoření – tak to u filmu chodí. Nechceme si hrát na nějaké pocty, žijeme v realitě. Přišli jsme tak o několik účastí – třeba v Benátkách nejen neplatí, dokonce chtějí zaplatit od vás!

Peníze jsou asi těžká věc. Po Hmyzu jste prohlásil, že Švankmajer by dál točil, jenže se mu nedaří sehnat finance. Zdá se skoro neuvěřitelné, že člověk s jeho renomé by s tím měl mít problém.

Naše filmy nejsou dost komerční. Chtějí je promítnout na každém festivalu, ale sehnat peníze na produkci je oddělený faktor. Nakonec stejně musíme na každou produkci doplácet ze svého, a to jak penězi, tak i vkladem věcných investic. Máme spoustu věcí, které bychom museli jinak draho najímat – vlastní prostory, vlastní kamery, vlastní světla, celou dobu máme vlastní střižnu. Vybudovali jsme si vlastní fundusy a hodně věcí si podle potřeby vyrábíme.

Vzpomínám na Alenku. Honza měl v Nerudovce ateliér, starou pekárnu. Mně se podařilo na jejím dvoře získat domovnický byt pro mou potřebu, kde jsme vybudovali mimo jiné střižnu. V té době jsme si museli s pomocí řemeslně zdatných kamarádů upravit i starou kameru, „Šlechtovku“ z první republiky, na kterou jsme natočili většinu filmu. A stříhali jsme pak na starém předválečném dřevěném střihačském stole, než jsme si sehnali nový z Bratislavy. Nic z toho neprobíhalo oficiálně a většina byly věci, které už nikdo nepoužíval, nebo které třeba nikdy nikdo nepoužil a ležely ve skladu tak dlouho, že byly pro současné filmaře neatraktivní.

Myslíte si, že když musí umělci překonávat překážky, rodí se jim pak pod rukama hodnotnější díla? Mluvil jsem s filmaři, kteří tomu věří, i s těmi, kteří se proti tomu vášnivě ohrazují s tím, že se máme snažit udělat umělcům co nejlepší podmínky a představa trpících géniů je jen klišé.

V našem případě nás překážky vedly k tomu, že jsme museli víc přemýšlet, strávit s filmem mnohem víc času a v důsledku toho do něj vložit mnohem víc intelektuálního úsilí. Zároveň ale bylo nutné, aby se sešly určité příznivé okolnosti. Proč vznikaly v šedesátých letech tak dobré filmy? Protože byly lepší ekonomické podmínky. Stály před námi překážky ideologického rázu, ale když je člověk překonal a dostal se konečně k natáčení, měl lepší podmínky než dlouho předtím a potom.

Někdy to vyžadovalo kus štěstí. Můžu uvést příklad: Abychom natočili Konec srpna v hotelu Ozon, museli jsme se během vojny octnout v Armádním filmu, kde jsme si krom spousty nudného natáčení instrukčních filmů prosadili jeden celovečerní film. Takový by nám v té době na Barrandově neprošel! A samozřejmě by neprošel ani v sedmdesátých letech. Nebýt Armádního filmu a generálplukovníka Václava Prchlíka, který nám zpovzdálí pomáhal, měli bychom smůlu.

Je ale nutné poznamenat, že když se bavíme o překonávání překážek, tak na ty ideologické jde vyzrát chytrostí a vyjednavačským talentem. Jakmile ale nejsou peníze, máte smůlu. Tuhle překážku nemůžete přemluvit.

Myslím, že jádrem oné představy je právě to „intelektuální úsilí“, které jste zmínil.

Musím se přiznat, že jsem trochu zklamaný současným stavem českého filmu. Jistě, na škole se najde řada talentovaných mladých lidí, dokumentaristi a animátoři obzvlášť, ale v kinech máme až na pár výjimek samé stereotypní a nudné filmy, které mi nic neříkají. To může být právě tím, že filmaři nečelí žádné ideologické překážce. Když musí člověk o každý svůj nápad bojovat, nenatočí pak film, který vypadá jako všechny ostatní – to by mu nestálo za námahu. V tomhle smyslu tedy překonávání překážek asi pomáhá.

Jméno vaší produkční společnosti „Athanor“ znamená alchymistická pec. Tak se jmenuje i dokument z loňského roku. Skrývá se za tím vším nějaká historie?

Švankmajer k alchymii hodně tíhne, hodně o ní ví. Athanor coby název naši společnosti vznikl v květnu 1989 – ještě na sklonku minulého režimu. Tehdy nás poprvé pustili ven. Před tím jsme museli se zahraničním komunikovat pouze přes prostředníky, nebo museli jezdit lidé za námi. Takže jsme já, Honza a moje žena Pavla vyrazili jeho Škodovkou do Frankfurtu podepsat koprodukční smlouvu na Lekci Faust. Šlo pro nás o něco nového – s Alenkou se to nedá srovnat, to byl malý film, kde je jedna holčička před kamerou převážně v ateliéru a zbytek jsou animace. Smlouva na Fausta pro nás znamenala příslib složitého natáčení na mnoha místech a s řadou herců, které tehdy ještě v podmínkách státního monopolu nešlo utajit.

Když jsme se z téhle přelomové cesty vraceli a povídali si, došli jsme k tomu, že bychom se měli nějak pojmenovat. A Honzu napadl Athanor – alchymistická pec. Ten žejdlík, co vře a bublá, a musíte se o něj starat, aby vám z něj vytrysklo něco užitečného.

Jaký je váš názor na katedru videoherního designu, která od začátku března začíná přijímat přihlášky? Videohry mají k animaci blízko. Váš kolega, pan Kubíček, s nímž jsem o tom mluvil nedávno, souzní se samotnou myšlenkou, ale je nedůvěřivý vůči zátěži, kterou to škole přinese.

V umělecké radě, která o tom rozhodovala, jsem byl proti tomu. Mně počítačové hry nic neříkají. Život je moc krátký a vím, že v něm nestihnu všechno, co bych chtěl, natož abych utrácel čas něčím, co je mi z větší části vnuceno. Pro mě jsou nejlepší hrou šachy, ve kterých mohu uplatnit svůj mozek. Vážně nemám potřebu zabývat se něčím, co je mi tak vzdálené a pro velkou část „uživatelů“ to je navíc návykové. A nechápu, proč by měl mít tento obor na FAMU tolik pozornosti, když 95 % jeho produktů vůbec neodpovídá nějaké slušné úrovni.

Nejsem proti tomu, aby jednotlivé katedry nabízely předměty, jež to pokryjí. Ale otevírat katedru mi přijde jako absolutní nesmysl. Vím, že zním příkře a nechci, aby to vypadalo, že chovám osobní negativní pocity vůči lidem, kteří na tom pracují. Přeju jim úspěch. Ale prostě jsem dal najevo názor, že to na té škole nechci, a že věřím, že by se měla věnovat pořádné hrané, animované a dokumentární tvorbě – to je samo o sobě dost velký úkol, ve kterém se je hodně jak zlepšovat, a není potřeba se starat ještě o úplně nové odvětví.

Jaké zlepšování máte na mysli?

Na FAMU je nejdůležitější, aby se na ní dávaly dohromady skupinky mladých filmařů, kteří si mohou beztrestně zkoušet experimenty, jaké už pak v životě nebudou mít znovu prostor zopakovat. Díky tomu mohou krom rozvíjení talentu i vznikat vazby a vztahy, z nichž vzejdou dobré filmy. Tomuhle procesu nesmí stát nic v cestě. My učitelé vlastně tolik nezmůžeme, můžeme mladé naučit, nebo spíš přiučit řemeslo a pokusit se odhadnout talent a pomoct s jeho rozvojem. Do nikoho talent nevložíme, nikomu nevsugerujeme výjimečnost. Ale opravdovou jiskru v sobě musí najít sami.

Rozhovor vedl Martin Svoboda

Foto: Tomáš Vodňanský