Jiří Kubíček je filmový dramaturg, teoretik a pedagog FAMU. V obsáhlém rozhovoru s ním procházíme teoretické i praktické zázemí české animace, filmovou výuku i těžkosti praxe. Jak pomoct krátkým filmům a proč jsou důležité? Co vyplývá ze zahrnutí krátkometrážní kategorie na českých filmových cenách? Jak se animátoři uplatní na trhu? Jak se liší česká animace od světové a měli bychom se pokoušet vyprodukovat počítačově generovaný animák?

Scházíme se těsně poté, co jste týden v kuse zasedal u videokonferencí Fondu kinematografie, začněme tedy u něj. Myslíte si, že Fond funguje, jak má, předně v kontextu animovaného filmu?

Věřím, že v rámci možností dělá, co může, a je důstojnou podporou kinematografie. Pokud je něco v Česku problém, tak ztráta velkých filmových studií, která jsou vždy zárukou funkčního systému produkce, ale i školení a komunikace tvůrců – zkrátka vzkvétání celého oboru. Není pravda, že rozpad velkých studií vlastněných alespoň z většiny státem byl nevyhnutelný. Podívejte se třeba na Kanadu, v níž existuje velké státní studio National Film Board of Canada a všichni jsou spokojení. V Kanadě se říká, že kdyby se nějaká vláda toto studio pokusila zprivatizovat, setkala by se s takovým odporem, že by okamžitě padla – Kanaďané by si na svou filmařskou tradici nenechali sáhnout.

Český Fond má samozřejmě své limity, nemůže být náhradou zaniklých animačních studií Krátkého filmu na Barrandově, nemůže být všelékem. V mnoha bohatých ekonomických systémech se daří budovat rozsáhlé systémy podpor, třeba ve Francii nebo v Německu pohodlně uplatní svůj záměr každý talentovaný člověk. U nás tak daleko nejsme, vztah státu k filmu a obecně kultuře není ideální, protože „kulturou se člověk nenají“ a na jiné než materiální priority jsme si pořád ještě nezvykli. Fondu nezbývává než dělat to nejlepší, co za daných okolností může.

Jaký je podle vás ideální formát animovaného filmu?

Právě v tom tkví… nechci říkat „tragédie“, ale tedy „podstata problému“ animovaného filmu. Nejvíce přirozeným formátem je pro něj krátká metráž, jejíž distribuce a uplatnění obecně jsou dnes dost problémové. Celovečerních filmů vznikne ročně v animaci jen omezené množství, jde o nesmírně náročný a komplikovaný proces, který vyžaduje hodně času, organizace a peněz. Většina animace je proto koncentrována v kratších formátech, které lze v rozumně velkém týmu zvládnout vyprodukovat třeba za rok. Krátký formát je nejlepší i pro svobodnější autorské vyjádření.

Tak tomu bylo vždycky, nejde o věc posledních let.

Katastrofa však nastala, když v devadesátých letech přestaly platit Benešovy dekrety, z nichž ten vůbec první byl právě o filmu a stanovil, že představení je složené z týdeníku, krátkého filmu a hlavního filmu. Při zrušení týdeníků nikdo neplakal, snad jen pár nostalgiků – televize je funkčně nahradila. Pro krátké filmy, a to animované, ale třeba i dokumentární, šlo však o ránu. Přišly o základní způsob své distribuce.

Přitom kinematografie bez krátkých filmů je nesmysl. Představte si, kdyby existovaly jen symfonie a opery, ale nevznikaly by písničky. Představte si, kdyby ve výtvarném umění vznikaly jen velkoformátové olejomalby a ne kresby ani grafiky. Je to absurdní, ale právě to se stalo animaci. Nejen, že se krátkému filmu nedařilo být promítán, měl to přímo zakázáno novými distribučními společnostmi, které se rozhodly dát veškerý prostor reklamě! I kdyby někdo chtěl připojit ke svému celovečernímu filmu kraťas, distributor by to nepřipustil.

Dnes už je situace zase jiná, existuje už cesta domluvy, ale lidé si na krátké filmy odvykli a ke změně cítí málokdo motivaci. Ekonomicky jsme se navíc dostali do absurdní situace, když zisk z krátkometrážního předfilmu je nevyčíslitelný, protože není jasné, jaký má vliv na návštěvnost. Občasné a řídké připojení krátkého animovaného filmu k celovečernímu si tedy producent musí dokonce zaplatit, místo aby si mohl nárokovat část zisku.

Už deset let se mluví o novele audiovizuálného zákona a bylo by skvělé, kdyby její součástí bylo navrácení krátkého filmu jako přirozené součásti filmového představení. To je to nejlepší, co by mohlo českému krátkému filmu, a animaci obzvláště, prospět.

Vytlačení krátkého filmu reklamami se týká celého světa. Bojuje proti němu třeba Pixar, který obnovil tradici animovaných předfilmů.

A následovala i další Disneyho animace. Velmi prospělo, že tyto předfilmy byly často přinejmenším nominovány na Oscara, což na ně a celý fenomén předfilmu upozornilo. Jsem zvědavý, jestli tahle tradice přežije mizení fyzických nosičů, protože důležitý aspekt těchto krátkých filmů byl, že zářily mezi různými bonusy, které se přidávaly na DVD.

Jak je pro vás důležitá kinodistribuce? Pomáhá krátkým filmům internet?

No jistě. Pomohl i covid, který na internet nahnal diváky, kteří se mu doposud ve větší míře vyhýbali. Přesto ale ten přerod alespoň u nás pořád není hotový a pro značnou část lidí je nepředstavitelné věnovat se filmům na počítači. Tahle novinka navíc není zcela ukotvená ekonomicky, stále není zcela jasné, jak tuto formu distribuce efektivně financovat a zpeněžit. Zákon nám v tomto ohledu nepomáhá, protože není formulován jeho vztah k internetu. Zbývá tedy vyřešit všechnu logistiku a legislativu, což z celé věci dělá komplikovanou úlohu. Rozhodně jde ale o cestu, kterou vyšlapat musíme.

Čeští lvi konečně zařadili kategorii krátkometrážní film, po něm se přidaly i doposud rovněž nerozhodné Ceny české filmové kritiky. Vnímáte tuto legitimizaci formátu jako důležitou?

Předně byla ostuda, že k tomu nedošlo už hodně dávno. Protiargumenty byly opravdu podivné a povážlivé – točily se okolo délky předávacího večera a už tak přílišného množství kategorií. A pak se najednou objevilo bůh ví kolik televizních cen! Protože Česká televize jako mocná instituce zatlačila, najednou nebyl problém navyšovat! Myslím, že v důsledku toho by bylo už vážně trapné, kdyby organizátoři Lvů dál předstírali, že to nejde, a konečně se podvolili. Z Cen kritiků mám rovněž radost.

Jak hodnotíte současný stav české animace? Zdá se, že její pověst roste, po úspěchu Dcery už o tom není sporu.

V sedmdesátých a osmdesátých letech byla česká animace bez pochyb světová špička. V době, kdy se ve Francii teprve budovala studia, která pak ovládla trh, jsme my už měli za sebou roky zkušenosti. Pak nastal ten velký pád a dnes jsme prakticky odkázaní na studentské filmy.

Univerzity jsou samozřejmě předním zdrojem kvalitní krátkometrážní animace po celém světě: pokud na každé škole vznikne ročně deset takových produkcí, jsme na tisících filmech za sezónu. A zatímco dřív platilo, že studentské filmy na první pohled prozrazují své omezené prostředky, když se na ně podíváme dnes, jde o špičkové snímky. Studentské filmy dnes získávají prestižní ceny a určují trendy.

Naše animace v tomto ohledu patří opět k těm předním. Stačí se podívat na žebříčky oceněných studentských filmů a různé databáze, které se jim věnují – české filmy si v nich vedou velmi dobře. Vezměte si třeba mezinárodní organizaci Cilect, která sdružuje filmové školy a každoročně pořádá soutěž nejlepších filmů. Češi se zřídkakdy neobjeví v užším výběru, často vyhrávají. A i když bych neměl moc chválit FAMU, protože jde o mou školu, mám radost, že dominuje. Není ale jediná – vzpomněl bych třeba animované filmy ze Zlína. Češi tedy v animaci netráví svůj čas vzpomínáním na staré dobré časy a postavili se opět tam, kde je jejich místo: do čela.

Byla by ale chyba se spokojit se studentskými filmy a jejich úspěchem. Tím spíš musíme usilovat o to, aby se absolventi škol stejně kreativně uplatnili i později.

Jak toho dosáhnout? Jak zajistit studentům uplatnění?

To je právě ten problém: V současné situaci to zajistit nejde. Za existence Barrandova vstupovali studenti hrané režie do procesu už současně s výukou, po absolvování si dvakrát odbyli pozici pomocného režiséra, a pak mohli plynule převzít zodpovědnost za vlastní tvorbu. Právě z čerstvých absolventů, kteří po absolvování uplatňovali svůj talent, vzešla i nová vlna. Nebýt Barrandova, žádná nová vlna by nebyla.

Dnes probíhá proces přechodu na profesionální úroveň tak, že studenti si v rámci školy tvoří s přátelskými spolužáky zárodky svých štábů, aby nakonec si založili produkční společnost a snažili se získat prostředky u Fondu, České televize a tak dále. Na každý plánovaný film zvlášť – stále musí být v pohybu, vždy musí být připravení, že po tomhle projektu jejich firma zanikne a budou si muset založit jinou. Některé se udrží, třeba Negativ, Nutprodukce nebo Masterfilm, některé ne. Většinou se počítá s tím, že po natočení filmu je producent v optimálním případě na nule a není zadlužený. V ideálním případě by měl usilovat o zisk, z nějž bude možné financovat další projekty, ale k tomu dochází jen výjimečně.

Máte na filmy nacionalistický pohled? Je pro vás důležité, aby čeští filmaři točili české filmy? Nebo stačí, když absolvent vyjede do zahraničí a natočí si skvělý film, který s Českem nebude mít nic společného?

Studentům vždy doporučujeme, aby dělali filmy bez dialogu a bez komentáře, protože si uvědomujeme, že jakýkoliv jazyk krom angličtiny je dnes pro animovaný film velkou zátěží. Češtině rozumí deset milionů lidí, to je jako když plivne, a lpět na ní je vždy komplikace. Nějaké nacionalistické nebo národní stanovisko tedy rozhodně neprosazujeme. Byli bychom rádi, kdyby talentovaní absolventi mohli pokračovat uvnitř našeho systému, ale nemusí nutně produkovat umění rozvíjející nějakou „českost“. Ne že bychom od toho někoho odrazovali, pokud by to bylo jeho přání, ale také to nikomu nevnucujeme.

Nutno ale podotknout, že v Česku si animátoři spíš zachovají autorskou pozici. Když vyrazí do zahraničí a vstoupí do velkého studia, nedostanou se do čela projektu, budou jen jedním z mnoha nájemních animátorů, kteří musí realizovat zadání. To samozřejmě není zcela ve směru toho, jak studenti vnímají animaci na FAMU. Opravdu talentovaný animátor získá leda pozici výtvarníka, ale že by někdo ze školy vyrazil do zahraničí a režíroval? Nevybavuju si, že by se něco takového někdy stalo. Ostatně mnoho českých režisérů zažilo, že se vydali do zahraničí a z pozice prominentního tvůrce spadli až na dno. Někteří se pak už nedokázali zvednout – podívejte se na Passera a Jasného, velké a talentované osobnosti, ani z jednoho se za hranicemi velký filmař nestal. Miloš Forman to dokázal až po překonání obrovských překážek. Kdo tedy odejde do zahraničí, musí počítat s tím, že bude mít jinou pozici ve štábu co do autorského vyjádření, než by měl zde.

Co říkáte na vznik katedry videoherního designu na FAMU, která v mnoha ohledech s animací koreluje?

Samotná myšlenka se mi líbí a jsem pro to, aby škola reagovala na světové trendy. Mé pochybnosti jsou především logistického rázu. Unese škola celý nový obor? Palác Lažanských už je tak i tak přeplněný k prasknutí, po otevření poslední katedry se zabydlela i jeho půda. Je to také obor finančně náročný. Mohl vzniknout jen díky evropským penězům, které pokryjí pořizovací náklady – škola za ně může nakoupit nejnovější počítače a potřebné softwary. Provoz ale už bude muset financovat z vlastních zdrojů: pravidelně aktualizovat hardware i software, každoročně obnovovat licence, myslet na mzdové náklady pro vyučující. Vůbec to není legrace. Zvlášť v těžkém „pocovidovém“ období, kdy se každá koruna bude muset otočit v dlani nejméně dvakrát, spíše třikrát.

Obor se otevírá sedmi studentům ročně, což zní docela rozumně.

To se vám zdá, ale je to vyšší počet, než mají některé jiné katedry. U realizačních oborů jako režie, dokument či animace je zvykem přijímat pět uchazečů. Při tom, jak často studenti své studium prodlužují, lze očekávat, že brzy bude v tomhle oboru přes dvacet aktivních studentů. Kdyby byla škola a její rozpočet nafukovací, nenamítám nic, s panem Švelchem jsem v kontaktu a při koncipování výuky jsem mu pomohl při výběru pedagogů. Z praktického hlediska mám ale své pochybnosti ohledně zátěže, kterou tento obor škole přinese.

I animaci samotné vládnou počítače. Co si o užití digitální technologie myslíte?

Předně je třeba rozdělit užití počítačů na zpracování klasických druhů animace a pak na samotnou počítačově generovanou animaci. Dnes už totiž v pravém slova smyslu není žádná „nepočítačová animace“, téměř každý typ v nějaké míře spoléhá na pomoc výpočetní techniky, a kdyby někdo snad opravdu ještě kreslil na papír, dřív nebo později se ta data do počítače stejně dostanou – taková je zkrátka doba.

Co se týče počítačově kompletně generované animace, tedy CGI, tady bych už byl poněkud opatrnější, obzvlášť v našich českých podmínkách. Bavíme se tu o tom, že českou animaci drží nad vodou školní produkce, ale ve školním prostředí se vrcholná CGI animace nemůže vyučovat pro svou velkou finanční a časovou náročnost. Jen těžko si představím, jak dosáhnout v univerzitních podmínkách konkurenceschopnosti s vyspělou světovou CGI animací.

Někteří se o to pokoušeli mimo školu.

Podle mého osobního názoru (vím, že narazím na opačný postoj mnoha kolegů) by česká animace měla tyhle snahy opustit a vzdát se myšlenky, že tu může vzniknout celovečerní počítačově generovaný 3D film, který nějakým způsobem zazáří v celosvětovém měřítku. V to totiž každý producent a tvůrce doufá – každý chce dělat film, který bude celosvětově úspěšný. V tom okamžiku se vydává do boje především s americkou produkcí. Zatím všechny pokusy, které jsem viděl, působí jako chudý příbuzný a neumím si představit, že by se to v našich podmínkách mohlo někdy významně změnit. Tím neříkám, že tady nevznikly 3D projekty, které byly obchodně úspěšné, protože televizní společnosti celého světa jsou nenasytné a většina má v „popisu práce“ uvádět 3D animaci. Umělecky jde ale o „céčka“, v lepším případě „béčka“.

Velké 3D produkce mohou vznikat jen v prostředí opravdu masivního filmového průmyslu, přičemž v Česku takový průmysl nebyl ani za existence Krátkého filmu a jeho barrandovských studií. Zde jsme se vždy soustředili na výrobu jednotlivých filmů, na autorskou tvorbu, i když to byly často zakázky pro zahraničí. Nikdy jsme tu nedělali nic srovnatelného s Hollywoodem. Existuje spousta animačních technik, ve spoustě z nich jsme na světové úrovni, tak proč se tlačit do té jedné, kde takové úrovně prostě dosáhnout nemůžeme? S Dariou Kashcheevou jsem byl v Los Angeles a viděl jsem ten zájem, jaký vzbudila na Oscarech i v různých institucích a na školách, které jsme navštívili. Její Dcera je už teď nejoceňovanějším filmem vzniklým v Česku za celou historii naší kinematografie a ocenění stále přibývají. Tohle je přístup k animaci, na jaký bychom se měli soustředit!

Daria mimochodem usilovně pracuje na svém magisterském filmu. Nezávidím jí tlak, jaký musí cítit. Naštěstí si uvědomuje, že nemůže prostě zopakovat postup Dcery a dojít k stejnému výsledku, hledá tedy zase nový způsob vyjádření. Stojí jí to hodně práce a už musela zahodit jeden rozpracovaný koncept – ale podle toho, co jsem viděl, je na skvělé cestě a všichni věříme v další výjimečný film.

S producentem animovaného debutu Michaely Pavlátové Petrem Oukropcem jsem mluvil o tom, jak u nás ztratila své postavení animace pro dospělé.

Za to si můžeme sami. Když jsme zlikvidovali instituci předfilmu, mnoho dospělých ztratilo kontakt s animací a zapomnělo její potenciál. V minulosti přitom lidé dobře chápali, že třeba Pojarovi Medvědi mluví k dospělému publiku a řeší složité vztahové a psychologické problémy. Dnes když řeknete „animovaný film“, vidí Čech Večerníček. Protože Večerníček běží každý den v televizi, každý den děti „otravují“, že ho chtějí vidět. A když je to jediná animace, jakou dospělí znají, mohou nabýt dojmu, že jde o jedinou animaci, jaká existuje. V Americe mají Simpsony, South Park, celé televizní kanály věnované animaci pro dospělé – nikoho by tam ani nenapadlo, že jde o médium určené výhradně mladému publiku. Vysvětlení je tedy jednoduché a tím smutnější.

Nechci ale, aby to vypadalo, že nemám rád dětské animované filmy – animace rozhodně patří primárně dětem a je to v pořádku. Trochu mě mrzí, ale chápu, že studentský a dětský film se zpravidla nesnáší. Studenti samozřejmě chtějí realizovat své velké ambice, ne točit pro děti. Proto mám radost, že v posledních letech se objevilo hned několik dětských filmů, které se hodně povedly. Například Pouštět draka Martina Smatany.

Myslí česká animace dostatečně na mezinárodní distribuci? Setkal jsem se třeba s výtkou, že Večerníček je kvůli nevhodné stopáži i počtu dílů jen velmi těžko prodatelný coby produkt. Kdyby se přizpůsobil mezinárodním standardům, mohl by být mnohem úspěšnější.

Tento problém je i pro mě záhadou a nedokážu ho vysvětlit. Týká se to České televize, která u nás jako jediná koncept animovaných seriálů realizuje a díky bohu za to. Její obchodní politika mi ale vrtá hlavou. Seriály vznikají po sedmičkách se stopáží do deseti minut – s tím se dá dělat máloco. Potřebujete aspoň šestadvacet dílů krátkých metráží a pětadvacetiminutovou stopáž coby takzvaný „TV special“, do které se dá vložit jeden reklamní blok. To dá stanici dobře uplatnitelný půlhodinový „šuplík“. To není tajemství, ale roky dobře známý postup, který funguje všude na světě. Proč ho Česká televize vytrvale přehlíží, můžu stejně jako vy jen hádat.

Sledujete celovečerní animovaný debut paní Pavlátové Moje slunce Maad?

Jistě musím být zvědavý, vždyť Michaela je jedna z prvních dam světové animace. Její cesta je typická pro českou animátorku – začala studentskými filmy, které uspěly na festivalech. Byl jsem při tom, když na UMPRUM vznikal film Řeči, Řeči, Řeči, a spolu s ní jsem byl na světové premiéře na festivalu ve Stuttgartu. Byl jsem svědkem prvního nadšeného přijetí, viděl jsem naše kolegy z Ameriky, jak hned po projekci volají distributorům, rozjelo se to královsky. Repete pak byla bomba v Annecy. Těmito dvěma filmy si Michaela zajistila svou pozici v čele oboru. Bylo myslím logické, že skončí u celovečerního filmu. I když by neměla problém točit další kraťasy, kdyby bylo pro koho. Když chce český animátor, aby se jeho film hrál v kině, musí udělat celovečerák. Ten její by měl být velkou událostí nejen pro českou animaci, měl by mít otevřené dveře na všechny světové festivaly.

Moje slunce Maad

Moje slunce Maad

Jste autorem učebnice o animaci. Co je podle vás základem výuky tohoto oboru?

Základem jsou praktické předměty, to razíme na FAMU všichni. Zvládnutí nástrojů tvorby a výroby. O umění se můžeme bavit až po osvojení základních pravidel a postupů. Myslím, že náš systém je velmi propracovaný a funkční, rozhodně tomu odpovídají výsledky.

Zároveň ale potřebujeme, abychom vychovávali víc než „fachidioty“. Umět postavit kameru nebo střihnout scénu na FAMU nestačí. Chceme, aby naši studenti uměli o filmu uvažovat v širším kontextu, aby dokázali artikulovat jeho hodnoty pro umění i společnost. Není samozřejmost, že když někdo chápe techniku, chápe i celé médium se vším jeho dopadem a smyslem. Tehdy přichází ke slovu výuka teorie, scenáristiky a dramaturgie, což je má role na katedře a můj celoživotní zájem. Jsem ostatně povoláním dramaturg, vystudoval jsem divadelní fakultu, konkrétně loutkářství, což nemá k animaci zase tak daleko. V šedesátých letech jsem také studoval estetiku a je to jeden z mých nejsilnějších školních zážitků. Přednášel ji Emil Radok, bratr Alfréda, s nímž pracoval na Laterně magice. Vyvolal ve mně zájem o to, co je v umění skryto zraku, a naučil mě vnímat teorii a praxi jako dvě spojené nádoby. V tomto duchu jsem napsal skripta pro své studenty.

Říkáte, že praxe je základ. Když jsem se bavil s paní Pavlátovou, zmínila svůj původní plán nesáhnout na animaci, pouze delegovat úkoly, jak se v podobně velkých produkcích dělá. Nakonec to kvůli svému perfekcionismu nedodržela. Jak byste vy nahlížel na režiséra animovaného filmu, který neanimuje a třeba ani animovat neumí?

Mám rád spoustu filmů studia Pixar, kde ovšem instituce režiséra hraje úplně jinou roli než u nás. Značka Pixar sama evokuje určitý kánon a filmy jsou konstruovány tak, aby do něj zapadly. Funkcí režiséra, nebo spíš režisérů, protože se jich na tvorbě filmu zpravidla podílí více, je organizace obrovského kolektivu, aby jeho práce probíhala hladce a efektivně. Režiséři tedy organizují tyto stovky, možná tisíce lidí a málokdy si vůbec všímáme jejich jména, protože nejsou zas až tak důležitá. Je to prostě film Pixaru. Schopnost animovat pak u takových lidí samozřejmě není podstatná. Tato schopnost je potřeba u jiných členů štábu a nevyhnutelně se musí někde v té velké produkci skrývat. Ta nutnost zvládnutí řemesla zůstává – je delegována tam, kde je potřeba, tedy ne v osobě autora, ale rozdělena mezi jednotlivé části procesu.

Na FAMU ale autor stále žije.

Ano, odvoláváme se na něj i ve všech stanovách, akreditačních spisech a prohlášeních. Vychováváme autorské animátory. Samozřejmě jim ale říkáme, co to je ten průmysl a co od něj mohou očekávat. Studenti se setkávají s profesionály, kteří jim vysvětlují praxi, nežijí tedy v naivní představě, že odjedou do Ameriky a autorsky si zrežírují disneyovku. Díky covidu se nám v akademii paradoxně daří snáz a ve větší míře spojovat s kolegy z celého světa a studenti jsou tak ještě víc než dřív v kontaktu se zahraničními tvůrci a lektory z Francie či Ameriky. U tohoto modelu nechceme zůstat navždy, to ale neznamená, že si nemůžeme odnést něco pozitivního a aplikovat ty části výuky, které jsme doteď vnímali jako krizové řešení, nicméně jsme v nich našli nečekanou hodnotu.

Zažil jste nějakou výraznou proměnu filmové teorie? Někteří mají za to, že od nástupu zvuku se film jako umění a médium výrazně neproměnil a krom zdokonalování technologických postupů už je téměř sto let ve svém principu stejný.

Když si vezmu samotnou animaci, tak je jasné, že její teorie je jen malým zlomkem obecné teorie filmu. I díky tomu je možné ji sledovat celkem důsledně a věřím, že tomu na katedře skutečně věnujeme patřičnou pozornost. Můžu dát tedy té tezi víceméně za pravdu: animace je ve svých principech stejná a konzistentní takřka od začátku dějin filmu.

Někdo by možná namítl, že nástup počítačové technologie přinesl velké praktické změny, které zásadně ovlivnily proces výroby. Z pohledu základního teoretického přístupu k animovanému filmu nejde o něco, kvůli čemu bychom o celém médiu uvažovali jinak. Na nástup počítačů musí reagovat studia a analýzy filmové praxe, za pár let také půjde o důležité téma pro filmové historiky. V teorii o převrat nejde. Mění se materiál, mění se nástroje, ale principy animace zůstávají stejné.

Jaké jsou vaše osobní preference? Mluvil jste o svém příchodu k animaci od loutkářství, ale zmínil jste i oblibu některých Pixarovek.

Preferuji ruční animaci. Na práci animátorů obdivuji nejvíc ten neuvěřitelný souboj s materiálem, který musí být ovládnut. Na celém oboru ale nejvíc oceňuji jeho mnohost a variabilitu, bylo by tedy pro mě nepříjemné muset si vybrat jen jeden postup, jaký bych chtěl sledovat. Také mám raději narativní než nefigurativní či abstraktní filmy, stále jsem rád svědkem zajímavého příběhu a děje. Jsem dramaturg a v abstraktním filmu pro mou práci a zájmy není příliš prostoru. Moje celoživotní zkušenost vedla k poznání, že to, co je ve filmu nejtěžší, je vymyslet opravdu dobrý příběh. Kdybych z tisíců filmů, které jsem viděl, měl vybrat třicítku nejlepších, půjde o třicítku silných a dobře odvyprávěných příběhů.

Pro mnoho animátorů je jakákoliv narace jen záminka, chtějí studovat pohyb, tvary a jejich proměny.

Jde o zcela legitimní přístup. Existuje o něm skvělá kniha Maureen Furniss Art In Motion. Samozřejmě bych nikoho neodrazoval od toho, aby natočil film vzdálený všemu, co jsem teď popsal. Takový film bude však napojen víc na výtvarné umění a nikoli na dramatické pojetí animovaného filmu. Pokud má student takový zájem, nebráníme mu, jen je pro něj možná méně praktická naše koncepce studia, protože animace na FAMU se soustředí krom již zmíněného autorství i na dramaturgii, která preferuje narativní filmy.

Jde nějakým způsobem generalizovat studenty animace? Mají něco společného, nějakou představu o světě, umění či produkci?

Kdepak. A kdybychom v nějakém ročníku něco takového viděli, považovali bychom to za naše selhání při vybírání studentů. Usilujeme o vytvoření názorově a hodnotově různorodého kolektivu, který se bude vzájemně doplňovat a inspirovat. Chceme osobnosti. Proto je výuka velmi individuální, každý student si volí pedagoga, který se mu pak rád, ochotně a plně věnuje. Někteří studenti a studentky v sobě mají kus naivity, jiní jsou velmi dynamičtí a praktičtí. Někteří jsou samozřejmě komplikovaní, někdy se s nimi dá těžko vyjít, ale i takoví jsou potřeba. Pokud můžeme, snažíme se o to, aby každý z té pětice každoročně přijatých studentů byl jiný. A v jejich odlišnosti je podporujeme. Není smyslem pedagogického systému svázat rodící se umělce pravidly, ale poznat jejich individualitu a pomoct jim dosáhnout vrcholu svého potenciálu.

Rozhovor vedl Martin Svoboda