Novinky

Philip LaZebnik: „Umění je jediná věc, která přežije“

Jedním z lektorů letošního CEE Animation Fora v Třeboni byl i Philip LaZebnik, scenárista hollywoodských velkofilmů jako Pocahontas, Legenda o Mulan či Princ Egyptský, ale také autor muzikálů na Broadwayi či scenárista televizních seriálů, který před časem přesídlil z USA do Dánska. Pro ASAF vzpomíná na práci pro studia DreamWorks a Disney, hodnotí animaci střední a východní Evropy a radí, co by potřebovala česká animace.

Spolupracoval jste s velkými americkými animačními studii Disney i DreamWorks a nyní žijete v Dánsku, kde je to z hlediska výroby animovaných filmů jiné odlišné. Jak prizmatem těchto zkušeností vnímáte animaci střední a východní Evropy?

Jsem na CEE Animation Foru už potřetí a každý rok žasnu nad množstvím kreativity a nápaditosti zdejších filmů i nad úrovní jejich animace. V tomto regionu je opravdu velké množství talentovaných lidí. Řekl bych, že je svým způsobem výhoda, že v zemích střední a východní Evropy není na animaci tolik peněz. Tvůrci tu totiž mají tvůrčí svobodu, kterou ve velkém animačním studiu nedostanete. Tam jde pouze o to vytvořit kasovní trhák. Zde ale můžou tvůrci naplňovat své vize.

Máte pravdu, že autorských talentů je ve střední a východní Evropě řada. Často však chybí rozvinutý animační průmysl, například u nás je těžké obsadit některé animátorské profese

Problém jsou finance, což platí pro celou Evropu. Větší projekty se obvykle musí na čas zastavit, počkat na zafinancování, mezitím si členové týmu hledají jinou práci, pak se projekt opět rozjede a tak to jde pořád dokola, než se film či seriál dokončí. Tímto způsobem je velice těžké si udržet kreativní energii a nadšení. Zatímco ve velkých amerických animačních studiích jsou všichni po dobu vzniku filmu zaměstnaní a můžete tam strávit spoustu času rozvíjením příběhu i storyboardu. Když dostane ve velkém studiu projekt zelenou, můžete se mu plně věnovat a tentýž tým spolupracuje obvykle od začátku do konce. Vše má ale své výhody i nevýhody. Průmysl je sice ve východní a střední Evropě do jisté míry problém, ale pro individuální projekty ho zase tolik nepotřebujete. Nicméně systém grantů a státní podpory filmového průmyslu by měl být v každé ze zemí střední a východní Evropy posílen. Film je ztělesněním duše a kultury země a je proto velmi důležité, aby ho podpořil stát. Je to důležitější než stavět mosty, protože ty jednou spadnou, ale kultura a umění zůstává. Krátké filmy jsou jednak uměním svého druhu, ale zároveň skvělým odrazovým můstkem pro umělce, kteří pak pokračují ve svých celovečerních projektech. Na krátkém filmu si tvůrce vyzkouší řadu věcí, najde spolupracovníky a vejde ve známost.

Když porovnáte animované filmy z Polska, Maďarska, Slovenska a třeba z Česka, vidíte mezi nimi nějaké rozdíly, anebo se to takto nedá zobecňovat?

Vnímám drobné rozdíly, protože každá země a dokonce i region vypráví trošku jiné příběhy, navíc trochu jinak. Nechci ale podporovat stereotypy o těchto zemích. V Norsku třeba koluje vtip, že typický norský film pojednává o plachém jedinci, neschopném komunikovat s okolím. To ale jen podporuje určité stereotypní nahlížení na filmy i kultury. Hlavně platí, že lidé jsou prostě lidé a řada filmů je univerzálních, stejně jako příběhů a témat. Mám pocit, že podobností je víc než rozdílů. Je vždy důležité podpořit individuální hlas.

Dá se říct, že je česká animace něčím specifická?

Necítím se být na expert na českou animaci, ale řada českých filmů vychází z lidové tradice. Máte hodně pohádek a vizuálně jsou české filmy obvykle velmi výrazné. Často mají smysl pro humor a zároveň je v nich náznak čehosi temného, stinného. Ale jen náznak. Nicméně generalizování je nebezpečné.

Co byste české animaci dnes doporučil?

Peníze, peníze a zase peníze. A to nejen od státu, ale i ze soukromých zdrojů. Je třeba vysvětlit vedení firem, že animace je hodnota, kterou stojí zato podpořit. Jde o individuální, jedinečný projev, spoluvytvářející identitu dané země. Je snadné vnímat umění jako svého druhu luxus, který ve skutečnosti nepotřebujeme. Ale podle mě není nic podstatnějšího, než právě umění. Je to jediná věc, která přežije. Co zbylo ze starověkého Řecka kromě pár ruin? Je třeba, aby se k umění, nejen k animaci, přitáhla větší pozornost.

Zaujal vás letos na CEE Animation Foru nějaký pitching?

Z těch českých si vybavuji Jana Míku a jeho projekt Husa, kterému nechyběl humor, i když jde o lehce tragický příběh. Je to roztomilá věc, která působila hodně emocionálně.

Jak byste zhodnotil úroveň zdejších pitchingů?

Umělci obecně pitchingy nesnášejí, ale jsou zásadní, pokud s projektem chcete uspět. Prezentaci je třeba trénovat a trénování není nikdy dost. Je to velmi těžké, protože v pár minutách musíte vyjádřit myšlenku filmu i jeho náladu. Obecně jsou na CEE Animation foru pitchingy na vysoké úrovni. Vždy lidi podporuji, ať zkoušejí prezentovat svůj film, co to jde. Zjistí totiž díky tomu, jak publikum na jejich nápady reaguje. Kdybych měl něco poradit, tak obecně platí, že není dobré vyprávět podrobně celý příběh, ale spíš postavit svou prezentaci na osobitosti a emocionalitě.

Musel jste prezentovat své nápady, když jste psal scénář filmů Pocahontas nebo Legenda o Mulan?

Denně, svým způsobem. Když na filmu ve velkém animačním studiu pracujete, už ho nemusíte vysloveně prodávat, ale musíte prosadit svou myšlenku, pojetí postavy, repliku dialogu. Šéf DreamWorks Jeffrey Katzenberg kupříkladu prezentoval, kudy chodil. Své vize i chystané filmy. Jde o byznys, kde hraje komunikace velkou roli. Animace má v tomto ohledu jedno legrační specifikum – animátoři jsou vizuální umělci a nevládnou zase tolik uměním slova. Jsou to obvykle introverti a je pro ně těžké artikulovat své myšlenky a nápady prostřednictvím slov. U Disneyho a v DreamWorks probíhala v tomto ohledu letitá a nekonečná válka mezi scenáristy a výtvarníky.

Jak jste tedy spolupracovali s výtvarníky na filmech?

Každý film je jiný. Ve velkém studiu sedí na velkém projektu u stolu třeba třicet lidí a vy coby scenárista musíte všech těch třicet pohledů, nápadů a připomínek vzít v úvahu a napsat z toho scénář. Co se týče samotného psaní, obvykle bývá u jednoho filmu více scenáristů. U Pocahontas jsme byli tři a pracovali jsme jako tým, i když nás najali každého zvlášť. Legenda o Mulan byla zase jiná, tam jsem několik verzí scénáře napsal sám.

Jak jste si u Pocahontas rozdělili práci, když jste byli tři?

Nejprve jsme společně dali dohromady hrubý nárys příběhu, pak jsme si ho rozdělili na tři části a každý napsal třetinu. Pak jsme se to pokusili spojit a diskutovali jsme o tom. Nakonec jsme psali dialogy a také jsme v té finální fázi společně psali, myslím opravdu společně – seděli jsme u jednoho stolu a psali jsme. Pak oba spoluscenáristé z projektu odešli a já jsem finální verzi dokončil sám.

Jaká byla spolupráce na storyboardu?

Moje první zkušenost se storyboardem byla šílená. Absolvoval jsem sezení se storyboard artisty, kteří mi předložili storyboard, kde nezbylo z mého původního scénáře vůbec nic. Vytvořili si z toho svůj film. Někdo z týmu mi pak řekl: buď trpělivý. A měl pravdu. Vždy se ve storyboardu nakonec objevilo něco, co se dalo použít do scénáře. Během dalších měsíců práce se nakonec storyboard čím dál víc přibližoval mému scénáři a já jsem se uklidnil. Přehazovaly se scény, přepisovaly se, ale jako scenárista si musíte neustále pamatovat, jak drží celý příběh pohromadě. Je to zmatek. Na každou fázi scénáře jsem měl jinou barvu a nakonec jsem skončil u třiceti, čtyřiceti barev.

Když jste pak viděl hotový film, zbyla v něm alespoň původní myšlenka?

Už jsem se naučil u studiových filmů upozadit svoje ego. Jde o týmovou práci. Svou kreativitu tam musíte najít v něčem jiném, třeba v tom, jak vyřešit problémy. S příběhem, se storyboardem. Nyní jsem napsal scénář k muzikálu Princ Egyptský podle stejnojmenného filmu, bude se uvádět v Londýně. A tam mám tvůrčí kontrolu. To je jiné.

Byly ty obtíže se storyboardem typické jen pro Pocahontas, nebo to nastalo i v případě dalších studiových filmů?

To je vždy stejné.

Všechny jmenované filmy mají co do činění s historií a s mytologií. Jde o vaše osobní téma?

V Hollywoodu neexistuje osobní téma! Byl jsem prostě na tyto projekty najatý a náhodou jsou si něčím podobné. Já jsem si ta témata nevybral. Jinak mě samozřejmě historie zajímá. Řeknu vám k tomu takovou historku, navíc se týká i pitchingů. Walt Disney měl tři tajemství úspěšného filmu, taková tři kritéria. První bylo, že diváci musí už příběh předem trochu znát, musí jim být povědomý. Vezměte si Sněhurku… Druhé bylo, že musí jít o univerzální téma, které nepromlouvá jen k určité části publika. A třetí bylo, že se diváci musejí cítit po odchodu z kina lépe, než když do něj přišli. Když jsem pracoval pro Disneyho, bývaly tam tak zvané „gong shows“, při nichž měli animátoři dvě minuty na pitching svého nápadu na nějaký film či scénu. Vždy tam seděl Jeffrey Katzenberg i synovec Walta Disneyho, Roy Disney. Jednou měl svou gong show mladý scenárista Mark Gabriel, který ukázal obrázek mladé indiánky, která seděla v kanoi se zvířaty. A řekl k tomu jen: „Pocahontas“. Vtom se zezadu ozval Jeffrey Katzenberg a řekl: „To bude náš další film!“ Okamžitě vycítil, že obsahuje všechna tři Disneyho kritéria. Byl to vlastně jednoslovný pitching. Předností Katzenberga bylo, že se uměl rychle rozhodnout. To je ve filmovém byznyse podstatné. Princ Egyptský vznikl za jiných okolností – Jeffreyho tehdy z Disneyho studia vyhodili, založil si vlastní studio DreamWorks spolu se Stevenem Spielbergem a Spielberg si mu prý stěžoval, že jeho dosavadní animované filmy nemají úroveň Disneyho studia, a ptal se, zda existuje nějaké pravidlo pro animované filmy. Jeffrey mu na to zopakoval ta výše jmenovaná tři Disneyho pravidla a Spielberg mu na to řekl: „Něco jako Desatero přikázání?“ A Katzenberg řekl: „To bude náš další film!“ A tak vznikl Princ Egyptský.

Začal jste působit také jako producent

Říkal jsem si, proč psát filmy pro jiné, proč si neudělat vlastní film. Tak jsem začal filmy i produkovat. Ale zjistil jsem, že nejen že na to nemám talent, ale ani mě to nebaví. Tak jsem s tím přestal.

Jaký je váš další projekt?

Mám řadu rozdělaných projektů, v Londýně bude mít brzy premiéru muzikál Princ Egyptský, ke kterému jsem napsal scénář, ale píšu i scénáře televizních seriálů… Výhodou podobných akcí jako CEE Animation Forum je, že potkáte spoustu zajímavých lidí z oboru. A takřka vždycky se na takových akcích dohodne další projekt. I tady jsme vymysleli pár takových, ale nebudu zatím prozrazovat.

Nepřemýšlel jste o tom, že napíšete knihu?

Teď mluvíte jako můj otec. Byl profesorem anglické literatury a sám napsal knihu o své babičce. A pořád mě nutil, ať napíšu knihu. Nikdy neříkám nikdy, ale jde o jiné psaní. Tím, že otec sám psal, mě asi inspiroval, abych se psaní sám v životě věnoval. Mám však zkušenost spíš s psaním pro muzikály, filmy a seriály. Moji dva bratři se také živí psaním – jeden dokonce píše scénáře pro seriál Simpsonovi a druhý pro televizní sitcomy. Psal jsem odmalička, na vysoké škole jsem psal muzikály…

To znamená, že jste skládal také hudbu? Nebo jen psal texty písní a scénáře?

Psal jsem všechno a skládal jsem i hudbu. Býval jsem muzikant, hrál jsem na housle, dokonce jsem se tím jeden čas živil. Na vysoké jsem ale studoval klasickou řečtinu a latinu, nikdy jsem nechodil na žádné kurzy psaní. Na univerzitě jsme založili se spolužáky společnost, která produkovala muzikály. Po škole jsme v Chicagu v muzikálech pokračovali, ale moc jsme si tím nevydělali. Měli jsme sice úspěch, ale výroba muzikálu je nákladná záležitost. Proto jsem celou dobu musel mít ještě nějaké běžné povolání, abych se uživil. Dělal jsem podřadná zaměstnání, živil jsem se léta jako zapisovatel. Pak se mi ale narodila dcera a náhle mi došlo, že potřebuji peníze. Mladší bratr tehdy pracoval v Hollywoodu, a tak jsem to zkusil. Napsal jsem na ukázku scénář sitcomu a na základě toho mě vzali do Paramountu. Dostal jsem dokonce stůl a sekretářku. Moje zkušenost z divadla byla užitečná v tom, že jsem večer co večer na vlastní oči viděl, co u diváků funguje a co ne. Nechtěl jsem nikdy dělat věci pro pár diváků. Mám rád, když lidé na moje filmy či muzikály chodí.

Měl jste velkou výhodu, že jste si mohl vyzkoušet, co u diváků funguje. To při práci na filmu nejde

Ano, to je velký rozdíl. U filmu netušíte, co bude fungovat. Málokdy se dělají projekce pro veřejnost. Vybavuji si ale jednu takovou projekci u Pocahontas. Pustili jsme ten film na zkušební projekci teenagerům, což je to nejnáročnější publikum, a zezadu jsme sledovali jejich reakce. Ke konci filmu zazněla jedna píseň, měl to být velký hit, zpívala to Whitney Houston. Celou dobu se náctiletí u filmu bavili, ale když došlo na tu píseň, začali se nudit.  A tak jsme se rozhodli, že píseň vyhodíme. Nepřepsali jsme ji, nepředělali, prostě jsme ji vyhodili. To si ale může dovolit jen tak velké studio, jako je Disney.

Autorka rozhovoru: Kamila Boháčková

Další příspěvky

Sorry, the comment form is closed at this time.